Запад и культура

Рисунки из средневековых рукописей Европы :

Как и в иконах, в этих рисунках низшее, земное становится легче, и проявляется высшее, духовное. Видоизмененные пропорции фигур подчеркивают отсутствие внешней объёмности - чтобы проявилась объемность внутренняя. В них, как и в иконах, отсутствует тяжесть, вес, свойственный предметам нашего мира. Отсутствует время, все события происходят одновременно - так художник собирает смысловое пространство сюжета в одной точке одного единственного мгновенья, которое раскрывается до необъятности вечности...

Икона Богоматери, Рим:

"Это они, <художники или святые> <...> пребывают "превыше мирского слития", в невидимом. Потому то они и свидетели невидимому..." 

"...они – идеи, живые идеи мира невидимого. Они, свидетели, – можно сказать, возникают на границе видимого и невидимого, как символические образы видений при переходе от одного сознания к другому. Они – живая душа человечества <...>.

"Они обступают алтарь, ими, "живыми камнями", построена живая стена иконостаса, ибо они – одновременно в двух мирах и совмещают в себе жизнь здешнюю и жизнь тамошнюю. И, являясь восхищенному умному взору, <эти> святые свидетельствуют о Божьем тайнодействии, свидетельствуют своими ликами: духовное видение символично, и эмпирическая кора насквозь пронизана в них светом свыше."

"Алтарная преграда, разделяющая два мира, есть иконостас. Но иконостасом можно было бы именовать кирпичи, камни, доски. Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым <...> Иконостас есть вИдение. " - Павел Флоренский, русский богослов и философ.

Творческий человек, художник, это свидетель божественности в окружающем мире.

"Ваятель всегда изображает своего героя или полубога в состоянии переходном между тем, что видимо, и тем, что невидимо нашим внешним чувствам; при таком условии статуя перестает быть камнем" - утверждал Ральф Эмерсон, американский философ 19 века, века сильного влияния в Америке Европы, где как раз в это удивительное время ясно обозначился конфликт между классическим прошлым в искусстве и "новыми веяниями". С этого времени этот конфликт только набирал силу и углублял кризис в искусстве.

Так в чем же конкретно он состоит, этот кризис западной культуры, о котором так много, но не очень внятно говорило советское искусствоведение и который отрицает современная российская художественная богема и мудрое сообщество искусствоведов? А может действительно нет никакого кризиса, и все это выдумки примитивных обывателей, которые лезут судить о том, в чем ничего не понимают?

Социалистический реализм, культивируемый в СССР вовсе не обязательно должен был содержать коммунистическую идею. Он означал только то, что в изобразительном искусстве (живописи, скульптуре и прочих творениях) должен четкий сюжет, мысль и идея. Само изображение должно быть четким, без явных искажений и уродств. Идея же неизбежно вытекала из сюжета. И об этом много и подробно можно было рассуждать на выставках, в галереях и школьных сочинениях. В общем выходило, что превозносилось именно то, что лежит на поверхности, без всякого тайного содержания.

Механическое взаимодействие красок, световых пятен, тени должно раствориться не в постигаемой истине, а механическом, ремесленном мастерстве художника, чтобы создать добротную "сюжетную" композицию.

Картина советской художницы Татьяны Яблонской "Утро":

Иконопись же советская школа критики рассматривала как этап в развитии изобразительной техники, а ее каноническую условность - как недостаток, недоразвитие. Отсутствие перспективы, стилизованные безжизненные фигуры, не мыслимый золотой фон и другие "недостатки" были обречены на преодоление с течением времени.

Вот что пишет Л. Волынский о знаменитой Рублевской "Троице": "Лазурно-золотые краски ее - краски неба и спелых полей - как бы источают радостное тепло, а три изображенных на ней ангела кажутся вовсе не ангелами, а мирно беседующими юношами, живущими в дружбе и добром согласии."

"Троица Андрея Рублева":

Таким образом, мощный духовный посыл автора преобразуется в сознании критика-материалиста в механистическое мастерство художника... И невдомек ему, что ведь по сути икона - это даже не проникновение автора в тайную суть вещей "отсюда", которое увлекает и зрителя, а взгляд уже "оттуда".

"...воспарив <...> в невидимое, <душа> опускается снова к видимому, и тогда пред нею возникают уже символические образы мира невидимого – лики вещей, идеи." Павел Флоренский "Иконостас"

"Вот понимание иконописи, как орудия сверхчувственного познания, теми, кто руководил писанием икон и писал их; такова цель". Павел Флоренский "Иконостас"

Автор уже побывал в духовном мире и с помощью определенных приемов передал зрителю основные его характеристики через детали привычного быта - то, что поддается передаче. И эти детали только символы. А то, что не поддается, то, что вообще неизображаемо по существу, должен достроить сам зритель в своем сознании, опираясь на эти символические детали и на настроение, настрой автора, который передается зрителю.

Художник во время работы должен пребывать в состоянии такого шаманского или религиозного транса, который зовется вдохновением. Если обычный, не погруженный в это состояние человек попробует так напряженно рисовать в течение нескольких часов подряд - он взвоет. Поэтому несомненно работа художника - это вполне мистический акт единства с запредельным, ритуал, позволяющий подняться до той высоты, с которой открывается настоящее вИдение. Это состояние может потом передаться зрителю, а может и не передаться.

Советская критика превозносила Крамского и Перова, Саврасова и Репина за их "реализм", "ясность", искреннее изображение язв капитализма (что было правдой), гражданской позиции и лиризма. Хотя дело то вовсе не в том, что именно изображал художник, что он хотел этим "сказать", а во внутреннем психическом плане, который полотно может передавать через настроение, а может и не передавать. В этом разница между ремеслом, декором и настоящим искусством, которое есть религия. Суть же религии - преодоление границ физического мира и осознавание цельности бытия когда "здесь" и "там" больше не противостоят друг другу, а слиты воедино в космическом сознании.

Если же сравнить Левитана и Шишкина, то окажется, что на картинах Шишкина нет настроения, или его мало, картины больше информативны, чем психологичны, а вот на картинах Левитана или Перова - настроение есть.

Иван Шишкин "Туман в сосновом лесу":

Исаак Левитан "Над вечным покоем":

Исаак Левитан "У омута":

Василий Перов "Охотники":

С полотен Саврасова вообще внутренний объем изображения заполняет все вокруг как невидимый свет.

Алексей Саврасов "Грачи прилетели":

Алексей Саврасов "Весенний вечер":

Федор Васильев замирает на границе настроения, но так и не может проникнуть за эту таинственную черту. Возможно ему просто не хватило времени, этот действительно талантливый мастер прожил он всего 23 года.

Федор Васильев "После дождя":

А Качегар Ярошенко смотрит в самую душу:

Николай Ярошенко "Кочегар":

Настроение, создаваемое художественным произведением - это проводник в невидимую реальность, которая есть религиозный, внутренний план бытия. И здесь важно даже не то, что конкретно изображено и не богатство внутреннего мира художника, а его чуткость и прозрачность, восприимчивость к таинственным образам запредельного, которые являются реальными образами только в зримом.

Настоящее искусство - это и есть иконопись или культовые фигуры, образы из разного материала, прозрение в предельную, высшую реальность, то замирание на границах, то преодоление их.

"Икона – и то же, что небесное видение, и не то же: это – линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него – не есть ни образ, ни икона, а доска. Так, окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет, – не "похоже" на свет, не связывается в субъективной ассоциации с субъективно мыслимым представлением о свете, а есть самый свет, в его онтологическом самотождестве, тот самый свет, неделимый в себе и неотделимый от солнца, что светит во внешнем пространстве. А само по себе, т. е. вне отношения к свету, вне своей функции, окно, как не действующее, мертво и не есть окно: отвлеченно от света, это – дерево и стекло." - Павел Флоренский.

Преодоление канонической условности иконы в Западной Европе началось в Италии с ранним Возрождением и завершилось повсеместно к 18 веку, учитывая остатки своеобразной манеры, которая жила еше долго. В России этот процесс начался в 17 веке и ускорился в 18, после реформ Петра 1 под сильным влиянием итальянских мастеров. Страна олимпийскими прыжками догоняла убегающую (куда?) европейскую колониальную телегу. Западной Европе на это преодоление потребовались примерно три столетия, а Россия за несколько десятилетий преодолела "разрыв".

Возрождение или Ренессанс, период перехода от иконописи к реализму, был призван освободить искусство от церковных догматов и условностей, сделать его по настоящему свободным. И не беда, что многие художники и скульпторы работали над росписью базилик и оформлением все тех же соборов и вообще обслуживали церковные нужды.

Скрытая подоплекой их трудов было "развитие" Запада во всех областях, безудержное стремление куда-то за пределы своей делянки, которым Запад уже был неизлечимо болен. Начавшийся с погони за реальной перспективой и реалистичным изображением, переходный период направил западное и позже русское искусство по ложному пути...

Одним качественным моментом этого процесса было изображение обнаженного тела. Эти тучные телеса, богатые подкожной клетчаткой и благообразные качкИ всегда вызывали восхищение в приличном обществе и породили море искусствоведческих изысканий. Эту обнаженку к месту и не к месту очень любили мастера Возрождения, думая, что возрождают и продолжают традиции античности.

Микельанжело Буанаротти "Потоп":

Рафаэль Санти "Три грации":

Питер Пауль Рубенс "Диана и Каллисто":

Хотя на самом деле античное искусство было бесконечно далеко от христианских убеждений европейских мастеров. Каноны золотого сечения, поиски абсолютной красоты, как абсолютной истины - продукт специфического греческого мышления - были действительно способом через изображение совершенного тела проникнуть в запредельную реальность, которая тоже совершенна. То есть греки стремились к одухотворенности через понимание законов красоты вообще как таковой.

Поэтому такие изображения наоборот не приближали христианских художников к истине, а отдаляли от нее. Наподобие того как племя, затерянное в непроходимых джунглях, поклоняется упавшему аэроплану, наблюдая его визуально, лепя из глины его копии, но не понимая его настоящего предназначения и свойств.

Именно изображение обнаженного тела подготовило и осуществило в Европе выход искусства за стены монастыря, храма. Критика не очень связанная с психоанализом говорит что такие изображения были целомудренными, и в этой целомудренности сквозило еле заметное интимное чувство. Да, возможно, что и так, возможно и сквозило, если где-то на чердаке кто-то не очень трезвый забыл закрыть окно.

Джоржоне или Тициан "Сельский концерт":

И могучие стада Возрождения уверенно топтали чахлые цветы католицизма, с аппетитом пережевывали живые ростки духовного понимания и восприятия реальности... Чем толще изображенная человеческая особь, чем она упитанней и здоровее (ударим тучной визуальностью и мышечной массой по голоду и болезням!) - тем лучше.

Тициан - Вакханалия" (1518 - 1519гг.):

Действительно Европа Средневековья много и отчаянно голодала. Может быть авторы подсознательно стремились в своих произведениях подчеркнуть значимость обильного питания и надежду, что в раю будет много вкусной еды? Ведь на самом деле все бывает очень даже просто...

И долго еще потом женская полнота - как символ сытости - преследовала художников разных убеждений и направлений, разных веков и народов. И еще это было, конечно, воспроизведением древнего архетипа беременной женщины, женщины-матери, которой поклонялись древние цивилизации. Хотя в среде авраамических религий и принято считать, что поклонялись активным девушкам с заниженной самооценкой.

И самое главное - так был сделан шаг от изображения внутренного, растворенного во внешнем - к внешнему, имитирующему внутреннее. Не зря драпировка, покров на теле или вообще на чем-то всегда обозначала тот странный парадокс существования, касающийся всего искусства и религии: прямая дорога далеко не всегда приводит в цели, идя в одну сторону можно оказаться снова там, откуда пришел. И у настоящего мастера часто чем больше внешнего визуального - тем яснее становится внутреннее, сакральное. Отображение внешнего, чтобы оно оттображало внутреннее требует интуиции, которую может породить только вера или непосредственный духовный опыт.

Павел Флоренский: "...совсем разное дело Западная Церковь до Возрождения и после Возрождения, что в Возрождении Западная Церковь перенесла тяжкую болезнь, из которой вышла, многое потеряв, и хотя приобрела некоторый иммунитет <к материализму, временный как оказалось>, но ценою искажения самого строя духовной жизни, и – еще большой вопрос, как отнеслись бы к послевозрожденскому католичеству средневековые носители католической идеи. 

Так вот, западноевропейская культура есть производное именно от возрожденского католичества."

Напоследок исказив черты религиозного понимания действительности, полностью отделившись от религии и в конце концов порвав с ней, оттолкнувшись от нее как от причала, реализм стал терять смысловой посыл. Но долго еще был виден изумрудный берег, над которым плыли нездешние облака. Поэтому все же полный разрыв произошел не сразу, и на этом скорбном пути мы видим прекрасную живопись немецких, голландских и других мастеров, которая поражает своей таинственностью.

Колоритные полотна того времени завораживают игрой света и тени, удивительными красками, тонами и полутонами, скрупулезной точностью акцентов. Но не в самой технике, не в новых методах, приемах и стилях и не в погоне за перспективой их совершенство...

Ян Вермеер "Бокал вина":

В них еще есть мощный мягкий поток бестелесных образов, которые как бы слегка намечаются, и как бы активизируют другие рецепторы, активизируют интуитивные слои психики зрителя. В них еще есть еще духовное содержание, постигаемое интуитивно. Коричневый и темный фон, почти черный - образы из подсознания которые намечаются, но не могут и не должны быть изображаемы... А все внешние образы здесь представляют собой иерофании или теофании - пребразование высшего, божественного в земное или придание земному статуса божественного, первоначально земные образы преобретают черты божественного.

Шарль Филипс - портрет Уильяма Уорбертона - писателя и священника:

Ян Брейгель старший, "Лесной Пейзаж с Оленьей Охотой":

Александр Кейринкс "Пейзаж с дубом":

Антуан Ватто "Привал":

Самуэль Колкетт "Речной пейзаж":

Для этого нужна не только определенная техника исполнения, но и определенная знаковая система, где знак является светящейся точкой в пространстве архетипического материала. Секретом распознавания этого знака и использования его в нужном контексте владеет мастер. Как в древности, чтобы скала или водный источник стали иерофанией и впоследствии предметом поклонения и вдохновения, требуется знак в природе, знак свыше, соответствие которому надо искать в специальных канонах, созданных человеческим гением для определения таких мест. Гений - это художник, а сам процесс его творчества есть ритуал, который является воспроизведением архетипа и ведет к нему.

Майндерт Хоббема "Водяная мельница.Толедо":

Говартс Абрахам "Лесной пейзаж с путниками":

Якоб ван Рёйсдал "Пейзаж с водяной мельницей":

Якоб ван Рёйсдал "Пейзаж с горной рекой":

Питер Брейгель Младший. "Зима, катание на коньках":

Все эти мельницы - символы бесконечности, проселочные дороги, деревни, рощи, молчаливые или крикливые персонажи (но крики тонут в пространстве рамы) , животные, как в квантовой физике одновременно растущие и исчезающие - это подлинное волшебство. Эти картины - живой осязаемый космос. Воспроизведение сакрального пространства, иерофании - освящение профанного, мирского пространства художником и превращение его в сакральное.

Хотя если брать портреты и жанровую живопись той эпохи, то в них уже явно намечался процесс распада. Уже эмоциональность начинала превалировать и заполнять таинственные дали внутреннего мира. И житейская животная суета начинала пробиваться сквозь вечность, как сквозь вечность сквозит губительное время.

Франц Хальс "Цыганка":

Питер де Хох "Беседа":

В России, как впрочем и в некоторых европейских странах, эта манера смешанной живописи ("иконописного" и "чисто реалистичного" стиля) проявилась уже позднее, в 19 веке. Карл Брюллов, Иван Крамской, Алексей Венецианов и другие демонстрировали тот же невидимый полет, тайную возможность инициации для зрителеля.

Карл Брюллов "Всадница":

Иван Крамской "Созерцатель":

Алексей Венецианов "Гумно":

Картины еще несут печать запредельного, того, что притягивает взгляд, но в западной, европейской парадигме развития все в конце концов кончается, истончается, чахнет, заменяется другим, "новым" и наступает период распада.

"Отсюда следует (и это горькое признание) что западное изобразительное искусство пришло к неминуемому завершению. Кризис 19 века был агонией." - Освальд Шпенглер.

Прерафаелиты конца 19 века попытались вдохнуть подлинную духовную жизнь в свои творения, но не смогли достичь многомерности и многоплановости иконописного стиля или "околоиконописного". В их картинах явно отсутствует глубина. Это просто красиво или информативно. Духовный мир не виден через внешнюю красивость и не дается в "сюжете". И, если присмотреться, вы увидите на изображенных лицах бытовую суету и озабоченность, игру сиюминутных мелких страстей.

Саутолл Джозеф Эдвард. "Красавица и чудовище":

Уильям Кольдерон "4 королевы находят спящего Ланселота":

Данте Габриэль Росетти "Приветствие Беатриче":

Данте Габриэль Россетти "Благовещение":

Импрессионизм - (от impression — впечатление) - направление, которое в начале 20 века стало последней попыткой оживить внутреннее значение визуальной символики, обнаружить в материальном духовное, не разрушая материальности. И первым импрессионистам это удавалось. Такая музыка цвета - минор, плавно перетекающий в мажор и наоборот. Пустая лодка беззвучно качается на волнах...

"Бал в Мулен де ла Галетт" Пьер Ренуар:

Несмотря на многолюдство, здесь нет суеты, присутствует плавность, легкость, грация, то самое явление, пришедшее от иконописи - светлая благостная тишина, проступающая сквозь гул разговора...

Альфред Сислей "Лужайки весной":

Клод Моне "Дома рыбаков в Варенджвилле":

Но чистое впечатление от уведенного, которым вдохновлялись первые импрессионисты и которое им удавалось передавать, постепенно уходило и размывалось. Прошло несколько десятков лет и вот современные импрессионисты уже перестают чувствовать тот самый живой ток впечатления, они просто механически повторяют манеру своих предшественников.

Грэм Геркен:

Грэм Геркен - современный австралийский художник, работающий в стиле импрессионизма. Здесь художник пытается призвать на помощь природу, но природа упорно молчит. Поэтому сила творческого импульса, который есть у каждого художника, не может растопить лед между ним и зрителем.

Эрик Уоллис:

Молчат и прекрасные девушки Эрика Уоллиса, американского художника. Импрессионистская размытость, как бы усиливающая "впечатление", призывая его на первый план не достигает цели и тонет в тяжелых волнах внешней объектности. Там же бесславно гибнут и плавные контрасты и сглаженная светотень.

"Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику – быть тем, что они символизируют. А если своей цели живописец не достиг, вообще ли или применительно к данному зрителю, и произведение никуда за себя самого не выводит, то не может быть и речи о нем, как о произведении художества; тогда мы говорим о мазне, о неудаче и т. п. " Павел Флоренский.

Итак, к концу же 19 века весь духовный потенциал прошлого был полностью истрачен, вера превратилась в формальность и реализм окончательно запутался в лабиринте материализма. Все что было потом стоящего, истинного, вплоть до настоящего времени, только инерция - только инерция.

Материализм разрушал мастерскую архетипов - первообразов идеального мира, вернее не ее саму, а способность ее использовать. Поэтому была сделана попытка пробить непробиваемую уже стену за счет угрубления манеры письма и примитивизации изображения. Мазки в частности и вообще работа становится более "смачной", грубой, нарочитой. Художник словно бьет наотмашь зрителя мокрой тряпкой. Ну и надоел ты мне братец! Житья от тебя нет! Картины превращаются в "мазню".

Михаил Врубель "Ночь в Италии":

Осип Браз "После дождя":

Меня всегда поражала меткость этого народного выражения, точно зацепившее отношение массовой публики к "мастерству" с которым автор произведения стремится скрыть убожество содержания и отсутствие смысла. Такое отношение неискушенной публики художники и околохудожественная среда считают подлинным варварством и недостатком в народе художественного вкуса.

Но не случайно искусство настоящей иконописи, ставшее автономным от "светской" живописи, отвергает излишнее мазание, как лишний атрибут, мешающий восприятию священного пространства.

В художественной среде появилось отчетливое желание искалечить реальность грубыми мазками и/или показать "работу", т. е. чтобы на холсте было заметно механическое старание, скрупулезный труд, - с тем, чтобы таким путем влезть в недоступную уже параллельную вселенную, где царствует духовная свобода, вымолить право на вход или ударить ломом в дверь и засунуть туда если не голову, то хотя бы ботинок, вымазанный в краске. Но эта вселенная уже давно превратилась в зыбкую легенду, пересказанную и перевранную много раз. В окружающей простой природе и человеческих силуэтах ее символы не видит глаз современного художника.

Игорь Грабарь побывал в Париже в 1895 году и видел картины Гогена и Ван Гога, Клода Моне, Дега, Ренуара. Он испытал сильное влияние современного искусства отстаивал его ценность и потом всю жизнь колебался между "мазать" или "не мазать". А между тем он прекрасный художник, настроение в его картинах несомненно есть, есть и канал связи с невидимым планом существования.

"Иной раз его <художника> увлекает передача <...> натуры при помощи широких, горячо и нервно бросаемых на холст мазков. В другой раз ему хочется дать образ спокойный, любовно и детально разработанный. Каждый раз между глазом художника и натурой есть еще не осознаваемая им некая вуаль. Чем она прозрачней - тем результат работы выше, чем она гуще заслоняет природу, тем произведение хуже, - писал Игорь Иммануилович.

В этих его словах печальная истина. "Образ спокойный" - истинно творческое состояние. Покой, только покой лежит в основании мироздания, включающего в себя и чисто духовные области. И только состояние покоя ведет в те пределы, где "вуаль", заслоняющая натуру, полностью исчезает и возникает состояние уже не покоя и не смятения, а нечто такого, чему в нашем языке нет названия - прозрению, спасению, просветлению, истинной благодати...

Игорь Грабарь "Березовая аллея":

"Горячо и нервно бросаемые мазки" - истерика, смятение, духовный упадок, такое состояние очень отдаляет от истины. Такое состояние порождает только непередаваемый хаос в душе (да и зачем его вообще предавать?) и какие тут могут быть "хризантемы"?

Игорь Грабарь "Хризантемы":

Виктор Борисов-Мусатов тоже, как и Грабарь, побывавший в Париже, где занимался в студии и получил хорошую дозу стремления к новому. Он хорошо умел выстроить композицию и привести ее к совершенной гармонии. Его работы - почти иерофании. Но все его наследие пронизано неудержимым желанием мазать.

Виктор Борисов-Мусатов "Весна":

Виктор Борисов Мусатов "Призраки":

А ведь призраки, сны и прочие явления психики не обладают расплывчатой природой. Смутность воспоминания принимается за смутность очертаний, формы, как таковой, что совершенно неверно. Это довольно убедительно доказал Сальвадор Дали.

Абрам Архипов "Девушка с кувшином":

Ну вот и все, друзья. Осталось только смазать лицо и руки и конец реализму. Да здравствует развитие!

Но "мазня" художников 19- первой половины 20-го века - это цветочки по сравнению с тотальной мазней современого художника 21 века:

Мазня современного художника. В данном случае не только результат, но и процесс:

Кажется, что художники просто любят краску как дети: нюхать ее и пробовать на вкус, вдохновляясь бессмысленной игрой красок.

Эта история с попытками реалистичного изображения реальности завершилась появлением в США во второй половине 20 века гиперреализма - направления в творчестве американских фотореалистов, которое подхватили и идейно оформили европейские художники. Обычно считается, что появление в США фотореализма является естественной реакцией на абстракционистский террор в искусстве 20 века. Но то, что созревает в мозгу американца, отягощенном тотальной борьбой с собственной тенью в виде вечного дитяти, едва ли поддается рациональной оценке. Понять на самом деле, что из чего следует и к чему приводит - довольно трудно.

Если в 16-17 веках портретная и пейзажная живопись были продолжением искусства иконописи, которое изображало объекты так, чтобы за ними существовало внутреннее психическое измерение - то гиперреализм - это совершенно противоположное всяким искажениям скрупулезное изображение объекта со всеми мелочами и деталями. Это похоже на фото высокого разрешения. Это выдавливание пяткой всякого внутреннего содержания и полное его уничтожение, замена его фигурой омытого покойника. В любом изображении (в отличие от фото) все-таки живет душа художника, в этих - души нет. Это пожалуй, даже хуже чем фото, за этими изображениями - вообще одна бездушная механика, мертвый мир:

Гиперреалистичный натюрморт от Джейсона де Граафа:

Эти изображения могут на первых порах вызвать интерес, но постепенно вызывают ощущение страшной скуки. Не спасает даже уклон некоторых художников в сторону сюрреализма, как например Марко Грасси. Это дверь которая никуда не ведет...

Марко Грасси:

Я смотрю на эту картину и мне интересно только где же тот маньяк, который вырезал на спине бедной девушки такой замечательный узор? Почему его не ищут?

Причина появления нового направления именно в США может быть банально простой: североамериканское сознание механистично, оно роботизировано, работает на автомате из-за дифицита культурных кодов в коллективном бессознательном. И если у обычного человека это не сразу бывает выявлено, ведь он занят теми же делами, что и любой житель планеты - то у творческого - весь сокровенный хайтек просится наружу, как лишняя порция чизбургера.

Художники гиперреалисты, конечно, выглядят выигрышно для зрителя, уставшего от ошеломительного поиска в различных жанрах абстракции. Но что бы они не говорили, чем бы не считали свои произведения - это конец реалистичного искусства, его окончательное поражение. И символично, что именно страна, похожая на ярко раскрашенную пустую коробку, сама по себе стала инкубатором для завершающего процесса.

44. Род Чейз. Мемориал Джефферсона во время цветения вишни: 

 

Это фото, не картина. А была бы и картина, что с того?

Гиперреализм скульптура:

Когда теряется смысл существования, который имеет основу только и только в сакральном и нигде больше, ему на смену приходит имитация смысла. Сакральное живет всегда за предметами и живыми существами, оно всегда где-то за горизонтом, но оно всегда присутствует. Без него жизнь - автомобиль без двигателя.

Если современный гиперреализм - это имитация смысла в визуальности, то современный модерн, постмодерн, авангард и т. д - это имитация самого смысла, без внешней привязки.

Появление модернизма в конце 19 века произошло потому что реализм стал утрачивать второй тайный психологический план, объемность, стал превращаться в выхолощенное плоское изображение. "Это уничтожение внутреннего звучания, звучания, являющегося жизнью красок, это сеяние в пустоту сил художника, есть "искусство для искусства"." - писал Василий Кандинский, русский художник, теоретик искусства и верующий человек в книге "О духовном в искусстве".

Он понимал, что реализм в контексте современности исчерпал себя: "В такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется исключительно для материальных целей. Оно ищет материал для своего содержания в грубо материальном, так как более возвышенное ему неизвестно. Оно считает своей единственной целью зеркально отражать предметы, и эти предметы остаются неизменно теми же самыми. "Что" в искусстве отпадает <полностью>. Остается только вопрос, "как" этот предмет передается художником. Этот вопрос становится "Credo" (Символом веры). Искусство обездушено."

Таким образом часть адептов искусства пошла другим путем и провозгласила полный разрыв с традицией. Ну если не порвать с ней полностью, то искалечить ее частично или до полной неузнаваемости. В этом смысле нет нужды проводить различия между стилями и копаться в методологической мешанине модерна и постмодерна - потекших и прокисших продуктов, породивших общую субстанцию, в одном мешке. Главная их цель была и остается неизменной. Это честная или недобросовестная попытка вернуть искусству значимость, вернуть мягкое сияние запредельного смысла.

И это было общим выражением кризиса искусства Запада, когда формы и методы изображения и преобразования образов исчерпали себя. И уже не могли достичь того эффекта, который достигался прежде. Тотальный атеизм и материализм западного общества (и российского - тоже) - ведь не только для творческих людей, но и для обычных обывателей это означало утрату возможности пространственного восприятия, когда преодолеваются границы физического мира.

В 19 поворотном веке искусство стремилось заменить собой религию, истощившую свой потенциал. Религиозность выродилась в академизм и эстетику. Благодать, достигаемая реальным постижением запредельности, заменилось эстетическим кайфом, который ничего не может дать, кроме легкой щекотки между лопаток и в зоне мозжечка. Художественная богема 20-го века и 21 просто томилась и томится этой щекоткой:

Ян Фабр "Область духовной защиты":

Во время становления и утверждения постмодернизма - в антиэстетизм, что, видимо, у кого-то провоцирует тот же эффект:

"Фонтан" Марселя Дюшана:

Искусство, лишенное внутреннего невидимого плана, стало имитацией искусства. "Что" превратилось в "как", и это "как" стало целью. Техника исполнения замысла стала идолом, где замысел на самом деле является фантомом, который порождает самоуверенная прогрессирующая духовная слепота. Скажем, Жоржа Сёра "Воскресенье на Гранд-жатт" 1884-86. Художник считал, что мелкие точки "чистого цвета" должны сливаться вместе с сетчаткой нашего глаза. Ну вот они слились, слиплись и что?

Жорж Сёра "Воскресенье на Гранд Жатт":

Василий Кандинский осознавал, что для искусства настали тяжелые времена. Тяжесть эту усиливает непонимание людей, и она, как смог, висит над землей:

"во время <...> периодов немоты и слепоты люди придают особенное и исключительное значение внешним успехам, они заботятся лишь о материальных благах и как великое достижение приветствует технический прогресс, который служит и может служить только телу. Чисто духовные силы в лучшем случае недооцениваются, а то и вообще остаются незамеченными."

Но он, будучи представителем "нового" искусства, абстрактной живописи, верил, что "как" может перерасти в "что", и за постижением и использованием новых методов, форм и стилей органично последует утраченное духовное содержание.

"Он <художник> сначала бессознательно и незаметно для самого себя следует <духовному> зову. Уже в самом вопросе "Как" скрыто зерно исцеления. Если это "Как" в общем и целом и остается бесплодным, то в самом "иначе", которое мы и сегодня еще называем "индивидуальностью", все же имеется возможность видеть в предмете не одно только исключительно материальное, но также и нечто менее телесное, чем предмет реалистического периода, который пытались воспроизводить как таковой и "таким, как он есть", "без фантазирования".

Если это "Как" включает и душевные эмоции художника и если оно способно выявлять его более тонкие переживания, то искусство уже на пороге того пути, где безошибочно сможет найти утраченное "Что", которое будет духовным хлебом наступающего теперь духовного пробуждения. Это "Что" уже больше не будет материальным, предметным. "Что" миновавшего периода, оно будет художественным содержанием, душой искусства, без которой ее тело ("Как") никогда не будет жить полной здоровой жизнью, так же, как не может жить отдельный человек или народ.

Это "Что" является содержанием, которое может вместить в себя только искусство; и только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему, искусству, присущи".

Кандинский "Сечение стрелой":

Писсемизм Кандинского песесекают такие волны света, которые вызваны его верой в "развитие", поступательное развитие как таковое, надеждой что вот за ближайшим поворотом наконец откроется, сокровенная даль - черта свойственная вообще многим представителям западной и российкой науки и искусства. Линейность существования, линейность развития, путь из пункта А в пункт В, без всяких площадей, переуков и тупиков - это непреложный закон в их понимании. Кандинский верил в "прогресс художественных средств от материального к абстрактному."

"Современное искусство", которое началось с модерна 19 века - это, несмотря на все усилия его апологетов и творцов, теоретическое искусство. Еще его можно назвать экспериментальным, эксперимент так и не смог закончится, этакий долгострой на фоне равнодушной природы и деловитой толпы принцев и нищих. Таким оно было, таким оно и остается и сейчас, в начале 21 века. Кандинский и другие мастера пытались подводить черту под тем, что известно человеку из наблюдений о действии цвета, о языке красок и форм. Но в отсутствии настоящих реальных объектов это все остается упражнениями теоретизирующего философа.

"Невозможно точно передать материальную форму: художник поневоле подчиняется своему глазу, своей руке, которые в данном случае более художественны, чем его душа, не желающая выйти за пределы фотографических целей. Сознательный художник, однако, не может удовольствоваться протоколированием физического предмета; он непременно будет стремиться придать передаваемому предмету выражение - то, что раньше считалось идеализацией, позже называлось стилизацией, а завтра будет называться как-нибудь иначе.

В основе "идеализации" лежало стремление сделать органическую форму более красивой, сделать ее идеальной, причем легко возникла схематизация и притуплялось индивидуальное внутреннее звучание. "Стилизация", выросшая главным образом на импрессионистской почве, не ставила своей главной целью "сделать более красивой" органическую форму, а стремилась путем упущения побочных деталей придать ей большую характерность.

Поэтому возникавшее в этом случае звучание носило совершенно индивидуальный характер, но с перевесом в сторону внешней выразительности. Будущая трактовка и видоизменение органической формы будет иметь целью выявление внутреннего звучания. В этом случае органическая форма не является больше прямым объектом, а есть элемент божественного языка, который пользуется человеческим, ибо направляется человеком к человеку."

Ох уж это "выявление внутреннего звучания"... Морская медуза на солнце. Ну вот оно, внутреннее звучание, вытеснило наконец органическую форму и что?

"Круги в круге" Кандинский:

50. Кандинский "Страшный суд":

А ведь еще с времен Канта было ясно, что полноценно внутреннее невозможно без полноценно внешнего и наоборот. Внешнее должно быть плотным и настоящим. Стоит выбить одно, как гаснет другое.

Наверно, лучше бы если бы художественные работы Кандинского скромно сопровождали его философские опыты, а не наоборот. Было бы лучше. Ведь он понимал силу слова:

"Слово есть внутреннее звучание. Это внутреннее звучание частично, а может быть и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в "сердце" вибрацию. Так зеленое, желтое, красное дерево на лугу есть только материальный случай, случайно материализовавшаяся форма дерева, которую мы чувствуем в себе, когда слышим слово дерево. Искусное применение слова (в согласии с поэтическим чувством), - внутренне необходимое повторение его два, три, несколько раз подряд, может привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие неизвестные духовные свойства этого слова".

Тем более, что философия как наука в 20 веке превратилась в собственную историю и методологию, стала размываться под напором новых наук, а искусство очень бы ей помогло прожить еще лет 100-150. Кстати, иллюстрации к книгам, романам, сказкам и так далее вполне выносят какие угодно искажения и даже придают им характер истинности, утонченности. Любая мешанина, вплоть до откровенной дури заимствует смысл у текста, поэтому смотрится вполне прилично:

Иллюстрация к роману Достоевского "Преступление и наказание":

Но существует мощный индивид Казимир Малевич со своим намозолившим глаз "черным квадратом" и любимымим цветовыми пятнами, исследовавший возможности цвета, композиции и "чистого чувства":

Казимир Малевич "Черный квадрат":

"Я не мог ни спать, ни есть и пытался понять, что же я сделал, – но не мог"

Об этой картине можно говорить что угодно, сколько угодно и все будет правдой. Или неправдой, разницы нет.

Казимир Малевич "Гвардеец":

И Давид Бурлюк со своими сомнениями в какую сторону двигаться, недаром его спрашивали "ну как развиваетесь?" и схемами "чувств". Его девиз начала 20 века до сих пор является таким ярким факелом современного экспериментального искусства: "Надо ненавидеть формы, существовавшие до нас":

Бурлюк "Адам и Ева":

Давид Бурлюк "Приход весны и лета":

И Марк Шагал со своим нарочито неуклюжим миром и повседневностью, заботливо пропущенной через мясорубку:

Марк Шагал "Я и деревня":

Марк Шагал "Жених и невеста":

Марк Шагал "Ночь":

А ведь на самом деле лицо, лики природы - это зеркала, в которых отражается наше сознание. Они никогда не бывают кривыми.

Здесь, как и всегда в таких шедеврах, что-то символизирует что-то, и это надо объяснять неразумному зрителю. Но искусство живописи, скульптуры не должно нуждаться в объяснении - это обращение к зрителю напрямую и если оно не трогает, не доходит - значит это ложь. Художник должен раствориться в своем творении и исчезнуть. Обращение к зрителю это такая же ложь, как и интеллектуальные построения самого зрителя. Когда мы видим какую-нибудь картину настоящей природы - нам не надо объяснений, чтобы понять ее, не нужно никакого особого "понимания" чтобы почувствовать силу места или место силы. А место уже само, без слов выстроит композицию в душе, ту внутреннюю композицию, которую нельзя описать - иерофанию, отраженную в душе как в чистом зеркале.

Эти три богатыря, развивавшие, варившие модернизм до состояния авангардизма - только могучие манипуляторы с сиюминутными целями, но не творцы. Все они, конечно, философы и теоретики искусства. Во времени их произведения - это интеллектуальные отходы цивилизации, наподобие стальной стружки или битой керамики. Такие артефакты и места их захоронения полезны только тем, что потом с ними работают археологи, ведь многие наши знания о прошлом пришли к нам из таких вот ям древности, погребенных под толстым слоем грунта.

Искусствоведы до сих пор не пришли к окончательному выводу, является ли авангард частью модернизма или это самостоятельное течение в искусстве. Как и все исследования и споры о современном искусстве это просто упражнения для интеллекта исследователя, такая субстанция наподобие кистевого эспандера, которую можно мять сколько угодно, развивая кисть. Одно только можно сказать вполне определенно: их очень роднит тотальное отсутствие смысла, граничащее с околокультурным мошенничеством.

Авангард - это разрушение предметности, наратива или повествовательности. Так считается. Но эта формулировка опять же выдает материалистичный взгляд на вещи. Дело в том, что повествовательность картины всегда очень условна, предвидеть то, что следует за данным действием невозможно - многовариантность причинно-следственного бардака не дает на это права. Попытки распутать клубок проволоки, внутри которого торчат обломонные концы всегда закончатся желанием просто выбросить его. А сюжет это, вообще то говоря, последовательный ход событий, а какой может быть в "миге" картины последовательный ход событий? То, что не существует, нельзя разрушить.

Разрушение предметности? Так ведь предметность в современном атеистическом сознании и есть все. Альфа и омега. Начало и конец. Весь мир есть только предметность, включая религию, ставшую формальностью, ее догмы, которые ведь и становятся только догмами если их отображает материалистическое сознание. Если мы разрушаем предметность, мы разрушаем все до основания и ничего не приобретаем взамен.

И что может создать художник, психика которого находится в замкнутом пространстве физического мира? Ведь все, что он пытается отобразить - это только формы все того же мира, пустая скорлупа. Он может разрывать их в клочья, придавать им круглую или кубическую форму, может сочинять глубокомысленные подписи под своими творениями, даже может как акционист Павленский прибить к мостовой сокровенный артефакт, символизируя несвободу (самого Павленского или артефакта?) - все это или бессвязный бред или примитив или художественные потуги бездарного ребенка или даже "творчество" циркового животного.

Абстрактная живопись:

Абстрактная живопись - своеобразный авангард авангарда - добросовестная попытка изобразить неизобразимое, если это вообще не игра, не разводилово и не чистая коммерция. Коренная ошибка абстракционизма - не замечать того факта, что абстрактное мышление оперирует только невидимыми образами, оно предчувствует их, но не изображает. Да, некоторые образы можно изобразить в виде символов: треугольников и кругов, но эти символы имеют только теоретический заряд. Это не настоящая переправа, наступи на такой круг и утонешь.

Любимый ход философов Востока - существует ли дерево в семени или существует ли масло в семечках. А попробуйте изобразить это масло... Нет, не выжатое уже масло в какой-то таре, а то, которое хранит в себе семечка? или дерево, которое хранит семя или семя, потенциально хранящиеся в дереве?

Попробуйте вообразить и изобразить "чистую потенциальность" и у вас получится модернистское нечто, никак не связанное с первоначальным замыслом, поэтому будет нужен подробный подстрочник, лингвистический мост. Это, граждане, осел на горной дороге. Ах вы не видите осла? Ну вы отсталые... Как же вы не видите? Смотрите вот это упрямство, вот это трудолюбие, а это конечно - трудности жизненного пути...

Поддается ли вообще изображению существующее потенциально или условно? Не будет ли такая попытка игрой разума с пустотой? или того хуже - надувательством? И какое воздействие окажет на зрителя эта пустота?

Внешнее должно оставаться внешним, а внутреннее - внутренним, недаром его спрятала природа. Это касается и микромира в том числе, не видимого невооруженным глазом. Духовное восприятие человека не расчитано на технические средства, позволяющие препарировать реальность, но теряющие при этом ее содержание, ее духовный заряд.

Религия, духовность как и настоящее искусство, ориентированы на то, что может воспринимать невооруженный глаз, на ту окружающую среду, мир, видимый невооруженным глазом. Все попытки современного искусства исказить эту простую ясную реальность (еще и проникнув в микро и макромир с помощью технических средств) приводят только к искажению смысла послания, а ведь все образы природы и человека, растворенные в невидимом сознании - это послания. Искажение внешнего, трансфомация его, вдохновленная наукой, в поисках внутреннего - признак художественного бессилия.

Кстати, даже некоторые вполне себе реальные объекты не поддаются изображению. Например огонь. То есть изобразить то его можно, но каждый раз это изображение будет стилизованным, застывшим, будет стерта та главная черта этого удивительного явления природы - ведь в нем неподвижность встречается с движением, и они составляют одно целое. Если воду изобразить можно, гениальный Айвазовский доказал это, то огонь совершенно не поддается передаче через живопись. Это, по сути, один из настоящих природных символов духовного мира, неуловимого и вездесущего, огонь существует одновременно как бы и "здесь" и "там"...

Художники переходного периода от иконы к реальной живописи допускали только легкое искажение, такой переход живой одухотворенной материи в "мультяшность".

Питер Брейгель Младший "Посещение крестьян":

Не говоря уже о гениальном Иерониме Босхе - манера католической иконописи плюс своеобразное зияние за счет искажения пропорций, получаются такие трещины, из которых веет нездешним холодом... И даже владел, кажется, секретом искажений, которые не были бы чужды и природе, захоти она что-то сделать в этом духе. После Босха говорить о какой то "магии" Шагала или Малевича просто смешно.

Иероним Босх "Искушение Святого Антония":

И конечно, не важно что изображает художник, мифологический, библейский сюжет, реальных персонажей или героев или персонажей сказок - все должно быть достаточно четким. Иначе смысловая ткань будет существовать и направленно "проседать" в глубину подсознания без подстрочника только в воображении художника, без всякой надежды быть когда нибудь перенесенной в физический мир тем или иным способом.

Современное искусство просто рубит, переворачивает, закручивает в штопор, шинкует реальность, как колбасу. Размазывает по стенке, как врагов. Оно забивает ее в блендер и перемешивают кожу с внутренностями. Может кому-то это покажется наивным упрощением, но то, чего нет в природе, вообще не может быть. Воображение - это по сути фикция, человеку не дано "вообразить" то, чего нет. А если художник все же проламывает головой эту стену, то попадает в такое замкнутое пространство, откуда выхода уже нет, он как погребенный заживо.

Познание мира через искусство должно быть познанием мира, а не имитацией его, не бредовой отсебятина двоечника в университете природы или совершенно невменяемого "гения", запертого в палате без окон в доме для душевнобольных - хотя дом этот находится в прекрасном месте, на берегу моря или в горах.

Пабло Пикассо "Портрет Доры Маар":

Пабло Пикассо "Голова мужчины":

Символы - ведь это только символы, а не предметы! Как их не вписывай в объекты, как не уродуй при этом сами объекты - никакого толку не будет. Символы существуют в сознании в том виде, который нельзя назвать ни видом, ни формой. Сознание же человека и других живых существ - часть Природы. Оно скрыто, оно должно быть скрыто, оно только подразумевается во внешних объектах, видимых обычным зрением, из которых художник может создать иерофанию (обожествившийся объект).

Поэтому они, объекты, должны быть четкими, а не раплывчатыми, расмазанными или того хуже искалеченными. Калечить и убивать может только природа, а не человеческая (творческая) рука по своему произволу. Кстати природа калечит и разрушает опять же по четким канонам, по своим непреклонным законам - как бы по заранее определенным знаковым трещинам и пазам. Только через реалистичное изображение того, что создает и разрушает сама природа, универсальный космос может быть воспринят и познаваем субъективно и объективно.

Здесь надо подчеркнуть: то, что изображали древние культуры, то, что служило предметом культа, то что изображалось в средние века в Европе, все эти инкубы, суккубы, стаи бесов или сонмы ангелов, сатиры, нимфы, человеческие тела, выступающие из деревьев, - это была для тех художников подлинная реальность, они в нее верили.

Монстр из средневековой книги:

И это очень важно. "...тогда маски вовсе не были масками, как мы́ это разумеем, но были родом икон. Когда же сакральное разложилось и выдохлось, а священная принадлежность культа была омирщена, то тогда то, из этого кощунства в отношении к античной религии, и возникла маска в современном смысле, т. е. обман; тем, чего на самом деле нет, мистическое самозванство, даже в самой легкомысленной обстановке имеющее привкус какого то ужаса." - Павел Флоренский. Для современного художника - это уловка, вымысел, игра воображения, эстетика, эпатаж, примитивное лицедейство:

Работа Эрнста Неизвестного:

В данном случае совершенно не важно сам ли это Эрнст или что-то (кто-то) еще...

Искусствоведу, специализирующемуся на авангарде в целом или на его недобрых пасынках естественно подобные рассуждения покажутся жутким упрощением. И вообще любая простота здесь признак недобросовествности, она подозрительна, как попытка пролезть за кулисы, где в этот момент продюссер дает кому-то взятку. Но, чтобы обозначить проблему, ее и надо примитивизировать - чтобы она приобрела законченный вид, без кривотолков, белых и черных пятен, прикрытых многословными торопливыми объяснениями. Такой взгляд отражает один только луч, но этот луч сможет охватить все. А погруженное в темноту пусть отправляется в разряд статистических погрешностей, которые ничего не решают в принципе.

Мешанина современных стилей и методов отражения (не?)реального призвана вызывать у реципиента (зрителя) ассоциации. Эти ассоциации автор думает, что направляет и управляет ими. Но бывает, что автор хочет привлечь таким образом внимание к социальным проблемам общества. Это так называемое актуальное искусство. Но ведь это уже не искусство - это заявление, протест, кляуза и т. д. Это ничем не отличается от простого листа бумаги, на котором автор жалуется на какую-то несправедливость. И автор уже не художник, а депутат. Но бывает, что автор хочет чего-то большего, чем актуализация позывов к немедленной задержанию органами правопорядка или госпитализации.

Искусство так называемого перфоманса находится между изобразительным искусством и театральным действом, который сейчас активно используют и театральные режиссеры, есть нечто большее чем просто заявление о том, что тиграм в зоопарке недодают мяса или где-то далеко, в огромной стране не дают сплясать гопак на главной площади активистам сексуальных меньшинств. Это "нечто большее" создает в голове понимающего ценителя такую какафонию смыслов и ассоциаций, что воспринимаемый мир просто выворачивается наизнанку. И там становится видно не скрытое, не тайное, а просто задний двор, куда забираются голодные собаки, бездомные бродяги и наркоманы.

Ассоциативные ряды (если их все же удается выстроить несмотря на хаос) опять же находятся только по эту сторону. Навязчивый или ненавязчивый, ожидаемый или неожиданный социальный, общественный или личный шкурный пафос, привлечение "внимания" реципиента находится только по эту сторону. Социальное, политическое, общественное звучание произведений никогда не проникнет в глубину. Геморой мешает жить? Вылечи геморой ипотекой! "Искусство" перфоманса находится уже там, где искусство уже совершенно излишне. Так же как всякое вдохновение, не говоря уже о ремесленном старании.

Вдохновенные пассажи хеппенинга - свобода самовыражения для всех, кому собственно и выражать нечего, кроме собственной глупости, которая часто прячется под маску абсурда. Вслед за замыслом художника всегда идет импровизация других участников действия и в конце концов преодолеваются границы между художником и зрителем, то есть между тем, кому нечего сказать и теми, кому сказать нечего.

Хеппенинг:

Единственное достоинство этого действа - наверно своевременная информация о том, что свобода как таковая, как главный принцип существования и "коммуникации", это дырявое знамя Европы - всегда становится абсурдом. Это просто навязчивая идея, выдумка городского параноика, брошенного и заблудившегося в настоящем лесу.

Запад транслирует на остальной мир свою усталось от жизни вообще, транслирует духовную немощь и вакуум и отсюда лихорадочный поиск новых форм, который в отсутствие содержания превращается в прогулку по развалинам прошлых эпох.

Постмодернизм это подлинная усталость западного общества от судорожного поиска новых форм. И хотя он считается "новым" направлением - это все равно дань Запада моде, извечному болезненному запросу на новизну. Поэтому в постмодерне так много заимствований из разных эпох, подражания стилям и манере художников прошлого. Все это опять же комбинируется, перемешивается и подается, представляется как новый взгляд или новый подход. Наподобие новых лекарств, которые являются только комбинацией старых с добавлением каких-нибудь травок и ароматизаторов.

" И все же во внимание, как выражение и знамение времени, принимается только один вкус светских кругов. А все прочее, что напротив, продолжает держаться за старые идеалы, становится уделом исключительно одних провинциалов.

Великая орнаментика прошлого сделалась мертвым языком, как санскрит и церковная латынь. Вместо того, чтобы служить ее символике, ее мумию, ее наследие используют на готовых формах, размножают, подвергают совершенно неорганичным изменениям.

"Всякий модернизм почитает отклонение за развитие. На место действительного становления приходят реанимированные старые стили и их гибриды." - Освальд Шпенглер

Кипучий Запад настолько тороплив, что постмодернизм начал рождаться уже тогда, когда начинал укрепляться и развиваться модернизм, рос из него, как сочный сорняк из кудрявой петрушки - в конце 19 века. Прерафаелиты были типичными его представителями, хотя тогда в ту пору об этом никто не задумывался.

Если культура не может произвести ничего нового, но в то же время органичного, неповторимого - значит истекли дни общества, которое эта культура поддерживает и вдохновляет. Сравним убожество и мелочность авангарда с искусством древнего мира, Египта, Ассирии, Греции. Все эти пирамиды, сфинксы, скульптуры – колоссы, храмы, акведуки, вазовая живопись, даже странный для нас греческий театр - и по сей день поражают не только величием и неповторимостью, но и соразмерностью и утонченностью даже в громадности, значительностью даже в малом, ощущением точности представления - только так, а не иначе.

Древнегреческая вазопись:

Это и есть органичность. Органичность есть объемность, беспредельность смысла, который сознание человека никогда не может охватить целиком, но предчувствует его, хотя и не понимает.

Искусствоведы говорят, что каждое искусство было когда то новым и не всегда принималось публикой. Это неправда. Хотя бы потому, что такие понятия как "искусство" (не ремесло!) и "публика", оценивающая это искусство, появились сравнительно недавно - 16 - 17 век Европа и 19 век Россия. Тысячелетия искусство было религиозным (религия была искусством и искусство было религией) это единое сакральное пространство - и до христианства и ислама и после - всегда воспринималась зрителем как отражение духовного мира.

Быт сам по себе был сакрален или почти сакрален, за всеми повседневными действиями, за деталями и узорами на тканях, керамики и т. д. таился религиозный смысл. За таким искусством всегда была бездна смысла, поэтому о том, принимать-не принимать - речь просто не идет. Если только не не иссякнет источник, существующий одновременно и в душе и в том таинственном океане, который штормит за всеми явлениями. Бывало и такое, но на смену старым всегда приходили новые боги и герои. И снова боги смотрели на человека сквозь облака, камни, деревья и реки, вглядывались в лица людей... Это были окна в иную реальность. Такими окнами потом стали христианские иконы, витражи и росписи.

Органичность в искусстве, отражающая живой ток времени, который за обрывом безмолвно срывается в вечность - органичность, о которой неустанно говорил Освальд Шпенглер в своем "Закате Европы", это как любимая женщина - встретил ее недавно, но кажется, что знаешь очень давно, это мелодия, которую точно слышишь в первый раз, но в то же время кажется, что уже слышал когда-то и это было очень, очень давно - визуальное впечатление, вроде новое, незнакомое, но в то же время удивительно знакомое... эти два ощущения слиты воедино. Органичность искусства - это то, что может существовать только так как существует, а не иначе, измени хоть один штрих или намек - и все волшебство исчезнет. Это точность, без которой невозможно восприятие истины.

Пожалуй только Сальвадору Дали и некоторым другим сюрреалистам удалось последний раз задержаться на краю пропасти, за которой пустота и утеря смысла. За четкостью символической канвы видна иногда иная вселенная. "Идя от действительности в мнимое, натурализм дает мнимый образ действительного, пустое подобие повседневной жизни; художество же обратное – символизм – воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшею реальностью" - Павел Флоренский.

Сальвадор Дали. "Постоянство памяти":

"Дева Гваделупская":

"Портрет молодой женщины в пейзаже":

Когда возникло телевидение, а за ним другие средства коммуникации и люди, зрители, "реципиенты" смогли видеть мир на экранах, бесконечно расширились возможности передачи информации. И художники стали использовать этот инструмент, как новую форму для самовыражения. И форма эта породила новых "титанов".

Из книги Е.Андреевой "Все и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века" :

"Фрэнк Жиллет, художник и один из первых писателей о видеоарте, утверждал, что «видеосистемы материализуют потенциальную связь между художником и планетарным экоскелетом коммуникационных систем, телевидения, голографии, компьютерных систем, спутников и т. п. В той мере, в которой видео — это первая полная материализация сетевого принципа оно прокламирует связь искусства со средой... Видео — беспрецедентный канал отношений, через который художник транслирует состояния сознания, чувствования, восприятия, мании, аффекты и мысли. Парадоксально то, что, как только художник дает форму этой связи, его функция возвращается к первоначальной функции шамана и алхимика, поскольку искусство становится записью процесса, а не манипуляцией пассивными материалами". Эта декларация Жиллета интересна обобщенным возрождением предыдущих культовых идей по поводу искусства как абсолютного способа восприятия мира, от Дюшана и Малевича до Поллока, Кляйна и Бойса с одним замещением: вместо произведения-шедевра (первичного объекта — иконы) смысловой доминантой нового культа становится электронная сеть."

Нет, ничего уже не станет "смысловой доминантой" нашего времени, потому что сам смысл существования потерян и больше не вернется.

На смену "произведению-шедевру (иконе)" пришел не новый культ, а профанация культа, видео не "прокламирует" связь искусства со средой, а только углубляет пропасть между ними. Художник пытается через этот канал транслировать свои чувствования и т. д. , но сам он бездуховен и пуст, как эхо в горах. Поэтому никакие средства ему не помогут, и форма для такой воображаемой связи не в его власти. Он не маг и шаман "в первоначальной функции", а клоун и фокусник. И это еще в лучшем случае.

Поп Арт:

"Потенциальная связь между художником и планетарным экоскелетом коммуникационных систем" так и останется навсегда потенциальной, она может дать эффект только как взаимодействие автоматических систем с автоматическими системами, человечеству это не даст ничего кроме разжигания глупых страстей, инстинктов и пережевывания глобальных сплетен.

Чисто американское инфантильное упование на новые технологии в разных образах и ипостясях сильно влияет на взгляды теоретиков "нового искусства". Эта американская инфантильность, подаваемая всем к столу - своеобразный шипучий напиток, приятно покалывающий, клокочущий в ноздрях критика. Но он очень затемняет суть.

Говоря проще, электронная сеть, как и любой современный гаджет в контексте искусства - это детская игра взрослого недоросля, который видит какое-то интересное движение в околосубъектном пространстве и забавляется или вдохновляется им. Он сует свои игрушки взрослым и радостно хлопает в ладоши. И не понимает почему взрослые вздыхают и устало отворачиваются.

Часто приходится слышать, что современный мир очень усложнился по сравнению с прежними веками. Да, усложнилась обертка, завитушки вокруг сути. Но суть человека осталась прежней - он так же примитивен, глуп, коварен, нетерпим и лжив. Он находится в безраздельной власти житейских дел и низменных страстей. И руководят им все те же древние примитивные инстинкты. И высшее в его душе все так же зыбко, проявляется только время от времени под влиянием религии, искусства или определенных обстоятельств.

О том же что такое МИГ, который Фрэнк Жиллет называет "пассивным материалом" и "процесс", на который он возлагает такие надежды, ярко проявилось в творчестве Нам Джун Пайка.

История этого основателя и вдохновителя Видео Арта очень показательна. Американец корейского происхождения (причем очень корейского, поскольку практиковал Дзен) и вольно или невольно активно использовал навыки этой духовной практики в своем творчестве.

Из книги Андрея Хренова - "Маги и радикалы: век американского авангарда": 

"Его первые "антимузыкальные" акции-миниатюры <...>, призванные выявить случайность, парадоксальность, порой абсурдность повседневности, включали в себя "приготовленные", специально расстроенные, вымазанные краской фортепьяно, оснащенные шумоизвлекателями, будильниками и прочими издающими пронзительные звуки предметами быта. Дадаистский поиск экстраординарных звучаний сопровождался неистовыми воплями, битьем стекол, исполнением партитуры топором, финальным разрушением классических инструментов (например, скрипки в представлении "Один для скрипичного соло", 1962) и агрессией по отношению к себе и публике. В хэппенинге Штокхаузена "Орижиналь" ("Originale"), 1961, спустя три года воспроизведенном на Фестивале авангарда в Нью-Йорке Пайк <...> стучал головой по клавишам и окунал ее в ведро с краской, бросал фасоль в потолок над аудиторией, а в собственном "Этюде для громкого фортепьяно" (1960) спрыгивал со сцены и, отрезав ножницами галстук Дж. Кейджу, мазал его и друзей пеной для бритья. В акции "Дань уважения Кейджу" (1950), в которой появлялись мотоцикл и живые цыплята, он переворачивал рояль, заявляя о перевороте, совершенном его наставником - любившим дзенские коаны - в музыке XX в.

Еще до переезда в Нью-Йорк в 1963-м, разделавшись с фортепьяно как самым устойчивым символом европоцентристской культуры, Пайк обратился к техническому идолу массовой культуры - телевидению. Его столь же агрессивная деструкция (как в случае с музыкальными инструментами, художник подвергал вивисекции телевизор, набивал его грязью и т.д.) сочеталась с интересом к зыбкой, изменчивой природе телеобраза, нестабильная темпоральность которого помогает осмыслить нестабильность авторской и зрительской идентичности. Для этого на протяжении 60-х Пайк создавал интерактивные телеинсталляции с почти галлюцинаторными образами, где давал возможность зрителю самостоятельно взаимодействовать с телемедиумом: например, соединял регулятор громкости радиоприемника или магнитофона с телесигналом, меняющим параметры изображения на телемониторе ("Точка света", "ТелеКуба", оба - 1963), или присоединял к нему микрофон ("Партисипативное ТВ", 1963). В "Телемагните" (1965) он позволял зрителю управлять магнитом, размещенным рядом с монитором, и изменять таким образом поток электронов в катодно-лучевой трубке и, соответственно, порожденными им световыми образами на мониторе. Зрительское сотворчество расширялось до масштабов видеохеппенинга, например в "Электронных Битлз" (1966-1969). Благодаря уникальному видеосинтезатору, созданному в 1965 г. совместно с японским инженером Шуйя Абэ, любой находившийся в телестудии канала WGBH в Бостоне или проходивший мимо мог трансформировать битловские песни в синхронно транслируемый в эфире поток непредсказуемых абстрактных орнаментов, раскрашенных по своему усмотрению.

Телевидение для него - не только подлежащий деконструкции медиум массовой культуры, но и дзенское средство медитации, интуитивного <...> постижения повседневного, обладающее пока не раскрытым потенциалом разума Будды. Этот потенциал подчеркнут удивительной простотой телеинсталляций, где эффект достигнут минималистскими средствами. Например, в "ТелеБудде" и "Телемыслителе" (оба - 1967) маленькие фигурки Будды и роденовского "Мыслителя" созерцали себя (и творимую ими вселенную) на маленьких экранах, что было достигнуто наведением на них прикрепленных к мониторам видеокамер. "Дзен для ТВ" (1966) - линия-вертикаль, разделяющая пополам лежащий на боку телеэкран, а "Телелуна" (1967) - множество выстроенных в ряд мониторов, на экранах которых - разные фазы желтого спутника нашей планеты. Пайк - истинный философ-метафизик, в инсталляциях которого - элементы всех четырех стихий: земли, как в "Телесаде" (1974) с вмонтированными в пол мониторами, прямо по которым, в окружении растений, передвигались посетители; воды, как в "Рыбном телевидении" (1976), где 10 мониторов с фильмами автора были помещены позади десяти аквариумов с рыбками гуппи; воздуха, как в "Телеморе" (1974) или "Парящих в небе рыбах" (1975), где мониторы с "рыбными сюжетами" были вмонтированы в потолок; огня, как в его опытах с "Лазерной комнатой" (инсталляция в огромном зале галереи Музея Гуггенхайма) начала 70-х, заполненной тонкими красными лучами лазеров, которые рассекали телеизображения на стенах, или лазерных проекциях "Сладкое и возвышенное" и "Лестница Иакова", заполнивших спиралевидное здание нью-йоркского Музея Гуггенхайма весной 2000-го.

Вовлечение зрителей в дзенскую медитацию заметно и в киноработах Пайка. Его ранний получасовой фильм "Дзен для кино" (1964) <...> концентрировал внимание на материальных, технологических условиях кинопроцесса. Проекционный луч, в течение получаса проходящий сквозь абсолютно прозрачную пленку, позволял заметить на ней мельчайшие царапины, пыль в кадровом окне и т.п.; при этом сам автор периодически появлялся в луче прямо перед киноэкраном, медитируя и исполняя телодвижения импровизируемого перфоманса."

"Дзен для кино" - зритель погружается в процесс до самого дна, но оттуда его все равно вытолкнет на поверхность, в повседневность, а детали быта не станут иерофаниями, их не озарит и не преобразует взор Будды, они так и останутся банальными царапинами и пылью в кадровом окне.

Самое известное произведение Нам Джун Пайка ТВБудда: Будда сидит перед телевизором и видит на экране тоже Будду, а камера за телевизором смотрит на сидящего Будду и тоже видит его.

ТВ БУдда: .

Получается замкнутый круг, восприятие закальцовывается и скользит по одному и тому же маршруту, снова и снова, до бесконечности, реальность замкнута для того, чтобы исчезнуть, чтобы открыть путь невидимому откровению, чего и требует Дзен. Но в том то и дело, что в поле западного материалистического сознания реальность не может исчезнуть и зритель обречен на пребывание в темнице собственного ума, лишенного духовного видения и интуиции.

Пайк часто применял в своей работе принцип дзенского коана, разрушающего логическую последовательность этого мира, которая на самом деле очень условна. Коаны как таковые призваны сбить с толку ум, чтобы стало возможным интуитивное постижение пустоты, то есть истины. Только вот беда - это работает только в контексте классической буддийской школы, которая имеет свою историю и четкие законы и правила, через каналы настоящей духовной практики, которая на современном Западе очень мало кому под силу.

Собственно говоря принципы дзенского буддизма, как духовной практики, везде преследовали Пайка. Он хотел вольно или невольно транслировать вековую мудрость, которая включает признание зыбкости, неопределенности, фактической иллюзорности бытия и "нестабильности авторской и зрительской идентичности" в поле зрения западного обывателя, но постоянно наталкивался на сопротивление западной метальности, которая маскировалась только безудержным стремлением Запада к "новому".

Он несомненно понимал, что зрительные эффекты, даже самые изощренные никогда не приведут к постижению истины, пусть даже мастер Дзен и назовет истину иначе, ведь у нее много имен и лиц, и ни одно из них не отражает ее во всей полноте и поэтому они не имеют значения. Единственное, что удалось несомненно талантливому автору корейского происхождения показать в своем творчестве - это еще и еще раз показать то, что Запад сползает в пропасть культурной немощи и ментального хаоса. Ведь западный зритель способен только "глазеть" и больше ничего.

"То [истинно сущее,] которое воображается на [месте] воспринимаемого [нами] возникающего зависимо, создаваемого, подобного отражению,является реальным для восприятия Будды, так как не воображаемо". - Мадхьямика

Вот что говорил сам Пайк о видеоискусстве в его работе "Спутник и творчество":

"Спутник не просто дает возможность транслировать на большие расстояния симфонические концерты и оперу. Он должен придать искусству характер общения, разрешить проблему разницы поясного времени, научиться импровизировать, используя Эхо-эффекты, пространственные пустоты, должен учитывать культурные и общечеловеческие различия, существующие в разных частях Земли. Спутниковое искусство должно создать из этих элементов свою многопространственную, многовременную симфонию.

<...>В Бетамаксе жизни нет обратной перемотки. Все события случаются лишь однажды. Однако спутник во много раз повышает вероятность знакомства одного человека с другим. Мысль подобна электрической искре, с огромной скоростью проносящейся через мозговые клетки, напоминающие в своем объединении многослойные матрицы. Вдохновение есть полет этой искры в непредвиденном направлении, которое приземляется в произвольную точку матричной структуры. Спутник неизбежно спровоцирует неожиданную встречу одного человека с другим и ускорит взаимодействие между клетками человеческого мозга.

<...>Со спутником вероятность встреч с другими людьми будет расти в геометрической прогрессии. И такие встречи станут основным невещественным продуктом постиндустриального общества."

То, что развитие средств коммуникации придаст какое-то содержание, "новый" творческий импульс человеческому существованию - это не просто химера одного Пайка. Это, несомненно, отражение того ажиотажа, который царил в научной среде 60-х годов и позже. Впрочем, этот инфантильный восторг по поводу изобретений, скрашивающих нашу тусклую жизнь, всегда был свойственен технической интеллигенции, особенно американцам - этим детям и младшим подросткам в обманчивом взрослом обличии.

Общение, усиленное и подкрепленное средствами массовой коммуникации - это постоянный назойливый шум на всех уровнях сознания, шум и треск в масштабах всей планеты. "Музыкальная шкатулка", взрывающая мозг, инструмет пыток. Разрушающий демон, а не созидающий ангел. Это "продукт" западной науки - непрерывная чья-то болтовня в животе психически больного человека. Болтовня разрушает ментальную тишину, способную для постижения истины, и Пайк не мог этого не знать...

Этот мастер создает вместо лучистого божественного пространства, в которое после долгих бдений выходит буддийский практик, замкнутое душное пространство клаустрофоба. В этом материалистическом пространстве - темной башне - просто тошно и скучно.

Нам Джун пайк посвятил свою жизнь искусству ВидеоАрта. Но ведь искусство живописи, скульптуры и архитектуры и их комбинации - это только миг, где растворена вечность... Оно таково с самого своего основания, еще тогда, когда первый первобытный художник создавал изображения охоты на стенах пещеры. В этих изображениях была динамика, стиснустая статикой, объединенная энергия которых воздействовала на зрителя так, давала ему такую силу, что действительно охота была удачной. Будущего еще нет, прошлого уже нет, есть только настоящее, поскольку даже прошлое мгновенье это уже прошлое, а будущее мгновенье - будущее. Только настоящий момент - это окно в вечность. В этом его великий смысл.

Если согласно законам настоящего Видео Арта изображение движется (пусть даже движение возвратно, никуда не стремится), то оно просто уничтожает сакральность момента. Оно создает суету, а суета губит произведение.

Ему ли (Пайку) не знать, как практику Дзен, что миг, настоящее, это единственная реальность, растворяющаяся в пустоте, великая пустота - основа всего и чем больше отрицание, тем ярче разгорается позитивное лучистое пространство за ним, тем яснее становится, что ментальная условность не приведет к истине. Ему ли не знать, что настоящая практика Дзен все равно связана с традицией, с почитанием учителя и вековыми устоями. И расчищая дорогу к познанию, он просто убирает мусор с поверхности, под которым оказывается безжизненная пустыня.

Нам Джун Пайк всегда связывал своё искусство с философией дадаистов, артгруппой «Fluxus», дзен-буддизмом, Джоном Кейджем, минималистским искусством, информационной перегрузкой и новыми технологиями. А ведь вся эта подкормка цивилизации, (американизированный бездушный дзен - тоже) - только игра, условный трюк, заставляющий думать, что жизнь продолжается. Но жизнь - это не игра, к сожалению или к счастью...

Да, в его жилье студии в Нью-Йорке, с потолка на нескольких мониторах свисала работа "Fish Flies on Sky"... "Я бедный человек из бедной страны, так что я должен развлекать людей каждую секунду", - честно признался как-то Пайк, очень любивший создавать видеоинсталляции из телевизоров.

В общем можно сказать, что современное искусство - это философия, которая хочет в отличие от классиков - Декарта, Канта, Шопенгауера, Гегеля, Гуссерля и других интеллектуалов - очень хочет найти выражение в "картинках" движущихся или неподвижных, в визульности в целом. Оно и начиналось с претензией на философское обоснование, черпая вдохновение в западной философии прошедших веков. Но не все слова, не смотря на профанные иллюзии современного обывателя хотят (и могут!) претвориться в визуальные образы. Слово это символ. Оно самодостаточно и связано с подсознанием напрямую, без визуального сопровождения. Все самое важное, постигаемое интуитивно вообще не нуждается в изображеннии.

Современный (западный) мир постоянно выделяет новые формы искусства, как тело выделяет пот. В современном мире постоянно рождается много сурогатов - заменителей настоящего искусства, форм выражения и "новых стилей". Видимо все-таки культура изображения запредельного хочет проявиться, но каждый раз это оказывается очередной уловкой. От этого неудавшегося проявления у западного обывателя просто пучит живот и все.

К примеру фотошоп - попытка продлить жизнь угасающей культуре живописи - смещение акцентов в красках, произвольное усиление одних и ослабление других, теневые контрасты, патина, туман и т. д. Но все это визуальные формы, формы без содержания и это ничего не дает зрителю. Это не искусство это декор, ковер на полу, кресло под мягкое место и больше ничего.

"С появлением фотографии искусство рисовать "что бы было как живое" потеряло особую актуальность", говорит Александр Басе, автор "динамических картин", созданных с помощью LCD-экрана, который позволяют краскам меняться, создавать видимость движения. Художник программист работает в жанре абстракции, который почему то считает классическим. Вот образец насколько представители современного поиска в искусстве далеки от истины.

Динамическая живопись Александра Басе:

Движется оно или это просто оптическая иллюзия, не имеет никакого значения - эта динамика наскучит уже с первого же раза...

Это примитивное выражение "чтобы было как живое" выдает абсолютное невежество в том, что касается изображения. Ведь художник создает не копии ландшафта или лиц и рукотворных объектов - он создает из этого символическую структуру, которая базируется на реальных образах, выводится из них - которая позволяет распахнуть окно в запредельность. Он создает иерофанию - уголок священного пространства. Выставки художников, которые владевших этим мастерством - Айвазовского, Серова и сейчас собирают огромные очереди. Чего не скажешь о мастерах "современного искусства".

Все новые приемы - мемы, Видео Арт, инсталляции, хеппенинг, компьютерная графика, голографические изображения и т. д. - (как бы не объясняли сами художники свои стремления) - материалистическое сознание стремится выйти за границы природы, считая, вот там то и есть оно, искомое содержание. Материалистическое сознание придает природе географическую пространственность и пространственную ограниченность. Поэтому новые приемы в искусстве - это мостки, которые каждый раз оказываются слишком короткими, чтобы проникнуть в сакральные области вселенной или собственного сознания.

Для удовлетворения потребности в самовыражении современному искусству понадобилось раздвинуть рамки "мига", разорвать его, заставить двигаться объекты и живые существа. Но ведь именно МИГ это тот импульс, который растворяет взгляд, и в тогда исчезает время и пространство, "здесь" и "там". Творчество - это ритуал, растянутый во времени, но демострация это всегда только миг.

Некоторым хочется пощупать внутренние субстанции. А вдруг там что-то есть? Во внутренних же субстанциях, в мясе нет ничего кроме анатомии и физиологии, и души там нет. Душа дается только во внешнем, реальном, простом.

Современная бельгийская художница Берлинде де Брёйкере создает скульптуру, используя такие материалы как воск, дерево, шерсть, шкура и волосы. Несмотря на общественный пафос и борьбу за гуманизм художницы, во всех этих материалах нет ничего кроме мертвого материала:

Всемогущая нормальная визуальность, норма, то, что видно обыкновенными глазами, "невооруженным взгядом" и есть путь к душе. Вот только мастерством экскурсовода может обладать только искуссный проводник...

Справедливости ради заметим все же, что и современный мастер, кстати, сам по себе и для себя может воспроизводить заявленные цели и выйти "за", но провести туда он не сможет никого, несмотря на все устные и письменные заявления, статьи и книги по искусству вообще. Хотя сам процесс, ритуал, настолько увлекателен, настолько значимо для творца само появление (неважно каких) образов, что субъективно произведение искусства действительно может являться окном в невидимую реальность, такой субъективной теофанией, откровением для одного человека.

Так было с Кандинским: «Сегодня я люблю круг, как раньше любил, например, коня, а может быть и больше, так как нахожу в круге больше внутренних возможностей, отчего он и занял место коня». В круге он находил связь с космическим, восхищался напряжением, несущим в себе бесчисленные напряжения, при этом он испытывал «сильное чувство внутренней силы круга».

"Несколько кругов":

Это, вероятно, может происходить и современным художником, хотя он не всегда может выразить свои ощущения, хотя и "все понимает". Душа каждого человека - потемки, а душа художника - в особенности, и проникнуть в эти потемки обычному зрителю совершенно невозможно.

Еще один тренд новоевропейского искусства - стремление шокировать публику, если повезет вызвать испуг, видимо чтобы создать у реципиента состояние мгновенного помешательства. Если конечно состояние реципиента в этот момент будет расположено к контакту. В этом состоянии возможно другое видение, измененное состояние сознания... такая своеобразная художественная терапия по изменению вектора воприятия - удар током промеж глаз (или ног), чтобы на миг зритель увидел тайное измерение. Ну увидел кошмар после выставки директор крупной компании, ну кричал во сне тонким фальцетом, пронзая голосом околозвездное пространство, а потом грозно хмурился на работе, подозревая коллег и подчиненных в недобросовестности, дальше то что?

Ян Фабр. "Череп":

"Дом ножниц":

Еще творение Яна Фабра:

Возможно что-то и зацепит какой-то нерв, но это похоже на рефлекс дохлой лягушки, у которой дернулась лапка. Все напрасно. Зритель прочно укоренен в атеистическом сознании и эти моменты никак не повлияют на его духовную интуицию. А ведь она, интуиция, в сущности только и делает человека человеком. Единственное действие такого искусства на зрителя при определенной впечатлительности - это просто кратковременное расстройство.

Здесь следует вспомнить о том, что картины настоящих душевнобольных художников все же обладают мощной энергетикой, которую чувствует почти каждый зритель, хотя их творцы живут в нашем материалистическом мире. Зигмунд Фрейд признавал, что неврозоподобные состояния и являются глубоко спрятанным основанием веры, которая порождает религиозное созерцание. И пусть это будет некоторым упрощением, но все же утраченная на Западе подлинная религиозность может быть восстановлена таким вот окольным путем. Беда в том, что работы художника, страдающего от тяжелых приступов параноии, не несет света, а только темные впечатления. После выставки душевнобольных художников, если провести там достаточно много времени, и жить не хочется.

Этим фактором объясняется и воздействие картин некоторых известных художников на некоторых знатоков. Так где одна ненормалльность встречат другую - всегда возможен контакт. И все дело в степени ненормальности, ее "градусе", который разогревает мозг творца и тех, кто "понимает" его творчество. Именно этим объясняется например популярность в наши дни Винсента Ван Гога, человека, страдавшего тяжелым психическим расстройством и галлюцинациями. Или воздействие Михаила Врубеля, довольное сильное, несмотря на мазню.

Современное искусство утратило самое главное качество, связанное с изображением внешних форм, несущих внутренний духовный импульс. Это внешнее должно быть зеркалом, куда заглядывает зритель и его взгляд отражаясь от этой поверхности, проникает вглубь себя самого и видит не только то, чего бы хотелось художнику, а больше то, что было скрыто от себя самого... Оно должно открывать внутреннюю вселенную в каждом человеке. Это кстати, и социальная задача (невыполнимая уже!) создавать условия для такого самопознания, чтобы человек уже не смог и не захотел мучить других и гадить им, чтобы был успокоен с себе самом, потому что истинное самопознание невозможно без чувства бесконечного покоя...

"Искусственное искусство неспособно ни на какое дальнейшее органическое развитие. Оно знаменует конец.

"То, что практикуется ныне в качестве искусства, как музыка после Вагнера, так и живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и Менцеля, - представляет собой бессилие и ложь.

Попытаемся же отыскать великие личности, которые могли бы оправдать утверждение, что искусство, заряженное судьбоносной необходимостью, все еще существует. Поищем самоочевидные и насущные задачи, которые ждали бы своего решения от этих людей. Обойдем все выставки, концерты, театры - и не найдем здесь никого, кроме суетливых дельцов и шумных дураков, которые довольствуются подделками на продажу, хотя внутренне все это уже давно воспринимается как излишнее. На каком низком уровне внутреннего и внешнего достоинства пребывает сегодня все то, что принято именовать искусством и художниками!" - Освальд Шпенглер. "Закат Европы"

В области искусства Россия плотно прилипла к Западу, потому что развитие шло в контексте и по правилам западного стиля существования. Это настораживает. Вся деградация искусства касается и нас. Развивается сейчас только наука и техника, новые технологии и жизнь становится более комфортной, хотя у всех по разному и вообще не у всех. Но культура и вместе с ней общественное развитие завершилось. Изобретать принципиально больше нечего. Соответственно нечем больше удивлять остальной мир... Разве что однополыми браками с правом усыновления детей, до которых остальное человечество не додумалось за тысячелетия...

Херлуф Бидструп о современном искусстве:

Культура и религия, как ее составная часть и как целое, определяют нравственное здоровье общества. Если доморощенным творцам больше нечего сказать по большому счету остается только имитировать развитие. Как в том старом анегдоте - "раскачивайте вагон - будем делать вид, что едем".

Порочность линейного существования и мышления представителей Запада особенно остро проявляется в кризисе искусства. Движение по прямой, от "низшего" к "высшему" означает отбрасывание старого и стремление к новому. Но вдруг обнаруживается, что судорожные подергивания западного индивида разорвали связь между прошлым, настоящим и будущим. И лимит культуры уже исчерпан, как будут исчерпаны нефть или газ. Впереди ничего нет, кроме пустых форм, накопленных за века и тысячелетия развития, которые валяются под ногами. Циклическое развитие, (понимание чего свойственно современному Востоку, Западу в прошлом, когда он еще не стал "Западом"), предполагает постоянную подпитку прошлым, постоянное взаимодействие с ним, оно есть единство с природой. Основа природы же циклические повторения: всемогущая периодичность, праздники урожая, все эти сатурналии, карнавалы, ритуальные действия, обряды, движения галактик, движение планет, смена времен года, все является новым, все является старым, все есть только миг, и только вечность.

Почему Запад отверг эту цикличность? Ответ на этот вопрос лежит в истории вообще и истории западного христианства в частности. Шпенглер пишет, что каждая цивилизация проходит в своем развитии примерно одинаковые стадии, двигаясь в к своему упадку и завершению. Это верно только отчасти, потому что есть коренная несовместимость Запада и Востока (в просторечии - дихотомия). Отвергнув цикличность Запад устремился вперед к своему концу, обгоняя другие цивилизации, уповая на какое-то глобальное событие, известное под именем Пришествия и начала "новой эпохи", конец истории вообще... Но ведь новая эпоха и старая это только эпизоды всеобщего круговорота. Такая картина мира не является полной. Это близорукий взгляд, не различающий дальней перспективы.

Да, любой человек живет новыми впечатлениями, но только в западной парадигме этот поиск "нового" стал поистине болезнью, сумашествием, навязчивым кошмаром и этот кошмар отчасти передался представителям других цивилизаций. Но только отчасти. Когда европейская матрица будет подавлена исламской, перестанет воспроизводиться и ненасытная жажда нового. И тогда может быть наконец человек успокоится, оглянется вокруг и станет снова замечать божественность окружающего мира... Эта божественность снова пробьется на поверхность, станет творчески востребованной и самоочевидной и художники снова смогут ее передать с помощью разных техник, средств и стилей...

Только расщепленное сознание, влияние американского инфантилизма и экономическое мышление не позволяет понять связанность таких вещей как культура, искусство (как часть культуры) с состоянием общества в целом. Асфальт, который моют с мылом, рождественский пирог или экономический рост в 6% - это еще не смысл жизни. Каждый человек, если он не окончательный деградант или биоробот, чувствует это. Эти не лишние вещи совершенно бесполезны, если у общества нет основы существования и именно поэтому его существование становится проблематичным, излишним. В этом и состоит кризис Запада как культурной и общественной матрицы.

Искусство имеет непосредственное отношение к самоидентичности. Оно выстраивает ее как природа создает пейзажи - места силы. Самоидентичность - это стержень, тайный невыразимый смысл, на котором держится цивилизация. Без него цивилизация уже не может самовоспроизводиться, размывается и постепенно угасает.