Как придумать музей о событии, которое по этическим причинам невозможно воспроизвести? Нужно ли думать о чувствах посетителя, или его не стоит жалеть? Должны ли музеи Холокоста рассказывать только о зверствах со стороны нацистов, или эта картина должна быть дополнена описанием поведения местных жителей? Рассказываем об опыте создания семи самых выдающихся музеев в разных городах и странах.
Чем дальше события Второй мировой войны уходят в прошлое, тем более заметную роль в формировании коллективной памяти о ней играют музеи и мемориалы. Они несут память о прошлом в соответствии с самыми разнообразными национальными мифами и политическими идеологиями. Историк Джеймс Янг, один из ведущих исследователей мемориальной культуры Холокоста, пишет:
«…Мотивы памяти не бывают абсолютно чисты. <…> Некоторые [музеи и мемориалы] выполняют традиционный еврейский завет „Помни!“, другие созданы правительством, чтобы объяснить нации ее собственное прошлое. Некоторые несут в себе образовательные функции и должны привить следующему поколению ощущение общего опыта, общности судьбы, другие призваны искупить вину, призвать к покаянию или, наоборот, служат самовозвеличиванию. Наконец, есть и те, что задуманы для привлечения туристов» .
Крупные государственные институции, такие как Яд ва-Шем в Иерусалиме, обязательный пункт визита любых официальных иностранных гостей Израиля, или Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне, один из самых посещаемых исторических музеев мира, очевидно вписывают это историческое событие в матрицу важнейших национальных представлений о себе, делают его одним из центральных элементов национальной идентичности.
Музеи подчиняются определенным законам и ограничениям своего жанра — линейности, наглядности, дидактичности, опоре на вырванный из контекста материальный артефакт и так далее — и отзываются на теоретические дебаты относительно возможности (или невозможности) репрезентации Холокоста, которые ведутся в академической и художественной среде много лет. Возможна ли вообще репрезентация катастрофы такого беспрецедентного масштаба средствами культуры, искусства или историографии?
Сегодня большинство историков, теоретиков и критиков искусства единодушны в том, что музеефикация Холокоста требует радикально иных изобразительных и концептуальных средств, чем те, которыми традиционно вооружены музейные кураторы. Философ Жан-Франсуа Лиотар сравнивал Холокост с землетрясением такой разрушительной силы, что оно уничтожило «не только жизни, здания и объекты, но и инструменты прямого и косвенного измерения землетрясений» . Если так, не предают ли музеи и мемориалы Холокоста благие намерения своих создателей? Ведь само их существование подразумевает неразрывность, прочность и преемственность — истории, цивилизационного и культурного процесса, национальной идентичности, — тогда как Холокост является землетрясением, цивилизационным разломом?
Размышления об этом и о новом языке, которого требует разговор о Холокосте, определили вектор развития его мемориализации и появление новых способов сохранения памяти о нем: вместе с постепенным отходом от традиционных форм появились нарративные музеи; хорошо понятные и узнаваемые фигуративные памятники, выполненные в символике европейского модернизма или соцреализма.
Известный исследователь литературы о Холокосте Лоуренс Лангер утверждает, что послевоенная культура может говорить о нем, только признав ту огромную, зияющую дыру, которую нацистский геноцид пробил в мировой истории, в культуре и социальной ткани Европы — так называемое присутствие отсутствия . Эта идея цивилизационной бреши стала центральной для художников и скульпторов, с 1980-х годов разрабатывавших новый изобразительный язык мемориальных проектов о Холокосте. Результатом этих поисков стал феномен контрмонумента или антипамятника, появившийся в Германии. Вместо того чтобы заполнить отсутствие умерщвленных людей и их культуры неким позитивным существующим объектом, материальной формой, контрмонументы вспарывают пейзаж, нарушают его гармоничность, дестабилизируют исторический нарратив, привлекая внимание к ненадежности памяти и опасности забвения, и демонстративно отказываются фиксировать смыслы и интерпретации запечатленных событий .
Вокруг идеи негативного пространства, незаживающей раны, бередящей совесть и память, построены многие памятники. Год за годом опускавшийся в подземную шахту и окончательно исчезнувший «Монумент против фашизма» Йохена Герца и Эстер Шалев-Герц (Гамбург, 1986–1991); утопленный в «минус-пространство» невидимый фонтан Хорста Хоайзеля (Кассель, 1987); подземная библиотека с пустыми стеллажами под Бебельплац по проекту Михи Ульмана, где в мае 1933 года нацисты сжигали книги «антинемецких авторов» (Берлин, 1995); «Черная форма» Сола Левитта, посвященная исчезнувшим евреям Мюнстера (Мюнстер — Гамбург, 1989); невидимый в буквальном смысле памятник под площадью Саарбрюккенского дворца, созданный Йохеном Герцем и его студентами (Саарбрюккен, 1993); и, наконец, гигантский берлинский Мемориал жертвам Холокоста Питера Айзенмана (2005).
В отличие от монументов музеи ограничены в концептуальных поисках и подчинены образовательной функции, собственным жанровым и институциональным особенностям, а также целому ряду символических задач. Традиционно исторический музей — это место, в котором даже самый несведущий посетитель может рассчитывать на то, что он найдет «стабильную», долговременную, надежную интерпретацию прошлого, «такого, каким оно было на самом деле» (на самом деле, конечно, нет). Это прошлое исчерпывающе полно реконструировано и объяснено: в традиционном музее невозможны двусмысленность, открытость трактовок, недосказанность или отказ от наглядности и назидательности. Как быть?
Музеи Холокоста стоят перед практически невозможной задачей: они должны показывать, объяснять и фиксировать человеческий опыт, который вся остальная культура мыслит принципиально ускользающим от понимания и воображения. Этот опыт невозможно описывать с помощью традиционных изобразительных средств и приемов, с которыми работают музейные кураторы, — ведь это те самые «инструменты для измерения силы подземного толчка», об уничтожении которых говорит Лиотар. При этом Холокост — одно из самых хорошо изученных и документированных исторических событий и одновременно предмет бесконечных спекуляций, мифов и манипуляций его отрицателей. Поэтому от экспозиции требуется безупречная фактологическая достоверность и точность, а также насыщенность материальными свидетельствами. Эти материальные артефакты снова ставят перед музейным куратором целый ряд вопросов. Как быть с фотографиями, если большинство фотодокументов из лагерей смерти и гетто были сделаны нацистами? Уместно ли вообще включать в экспозицию фотографии обнаженных узников или изображения изуродованных трупов? Должны ли кураторы оберегать чувствительность посетителей, или стоит намеренно не щадить их ради полноты рассказываемой музеем истории и сильного эмоционального впечатления?
Каждому музейному куратору, работающему над созданием экспозиции об истории Холокоста, приходится искать баланс между императивом документальности музейного повествования и чувствительностью по отношению к посетителю, при этом думая о том, чтобы музей не превратился ни в кабинет ужасов, ни в в сентиментальный Диснейленд, ни в скучную энциклопедию. Как примирить или развести в едином музейном пространстве посетителей-туристов, не обремененных личной связью с темой музея, — и выживших, их родственников или членов семей погибших, для которых приход в такой музей скорее паломничество? Как не травмировать выживших, вновь сталкивающихся с материальными свидетельствами пережитых ими ужасов?
Не менее сложной оказывается работа музейного куратора и с другими объектами. До сих пор продолжаются споры о том, допустимо ли изымать предметы, относящиеся к определенному месту уничтожения евреев и напрямую ассоциирующиеся с ним , из их контекста и переносить в другой. Сами эти предметы, растиражированные сотнями фотографий и кинокадров, превратились в коллективном воображении в ключевые символы Холокоста наряду с желтыми звездами, полосатой лагерной формой и татуировкой с номером из Аушвица — современный западный посетитель ожидает их увидеть в музее. Но что именно увековечивают эти разрозненные материальные обломки, не складывающиеся в общее целое, — очки без глаз, протезы без конечностей, зонтики, выпавшие из рук, зубные коронки, вырванные изо ртов? В некотором смысле подобное экспонирование воспроизводит логику гитлеровского геноцида: оно низводит уничтоженную цивилизацию традиционного восточноевропейского еврейства и ее носителей до груды хлама, который ничего не рассказывает о жизнях людей, а только — да и то по касательной — об их гибели. Впрочем, посетители лучше всего запоминают и эмоционально откликаются именно на такие экспонаты.
Однако, помимо протезов, очков, обуви, лагерной формы, нашивок, чемоданов, зубных щеток, барачных нар, мисок и прочего, Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне получил из музея Аушвица девять килограммов человеческих волос — наглядную иллюстрацию необычайной экономической эффективности, с которой работали нацистские фабрики смерти . Решение об экспонировании волос вызвало ожесточенные споры среди музейных консультантов, кураторов и выживших. Противники этой идеи утверждали, что экспозиция не должна превратиться в «кабинет ужасных диковин» и что, в отличие от обуви, зубных щеток и очков, волосы — интимная, неотъемлемая часть человеческого тела и перевозить их через океан как объект для выставления в музейном пространстве, никак не связанном с местами уничтожения, — кощунство. Борьба сторонников и противников экспонирования волос иллюстрирует борьбу двух функций любого музея Холокоста: образовательной и мемориальной. Последняя одержала верх: в экспозицию включили цветную фотографию груды сбритых волос .
Создатели экспозиций музеев Холокоста постоянно оказываются перед лицом сложнейших, порой противоречащих друг другу задач. Поколение, лично пережившее Холокост, уходит из жизни: исторические музеи делают люди, имеющие к описываемым событиям опосредованное отношение, сформированное цифровой памятью, массовой визуальной культурой и прежде всего кино. Может ли сегодняшний посетитель музея не только психологически идентифицироваться с жертвами геноцида, но и задуматься о других исторических ролях, без которых рассказ о Холокосте оказывается неполным, — пассивного свидетеля, активного спасающего, коллаборациониста и палача? Не препятствует ли сильное эмоциональное потрясение от посещения более глубокому интеллектуальному отклику и рефлексии? Что вообще должно дать посещение музея Холокоста современному человеку?
Попытки ответить на эти и многие другие вопросы определили развитие методологии музейного кураторства в последние десятилетия. Если смысловым ядром первых музейных и мемориальных проектов были нацистский антисемитизм, уничтожение европейского еврейства и еврейское вооруженное сопротивление (тема особенно важная для ранних израильских мемориалов), то постепенно повествование стало включать в себя и искупительные коннотации вроде основания Государства Израиль или освобождения лагерей войсками союзников, истории праведников народов мира , спасавших евреев, и менее однозначные сюжеты вроде неслучившейся бомбардировки союзниками лагерей смерти в Польше и ведущих к ним железных дорог, препятствование иммиграции в Америку и Палестину еврейских беженцев и даже послевоенные антиеврейские погромы в Польше и Словакии.
Более традиционные стратегии построения линейного повествования через текст и фотографию постепенно отошли на второй план, и смысловым ядром экспозиций стала опора на аутентичность экспонатов из концлагерей и гетто, а также широкое использование индивидуальных свидетельств, дающих посетителю возможность воспринимать катастрофу абстрактных и подавляющих воображение шести миллионов через конкретные истории, лица и голоса . Недавние музейные проекты, посвященные истории Холокоста, уделяют особое внимание архитектуре здания, которое воплощает те концептуальные и художественные вызовы, которые несет в себе репрезентация Холокоста. Облицованный цинком зигзаг Еврейского музея в Берлине авторства Даниэля Либескинда, таящий в себе пустоты, или Музей Жаниса Липке на острове Кипсала в виде бункера или перевернутой лодки, спроектированный Зайгой Гайле, очевидно, несут в себе дополнительный символический и концептуальный слой и многократно усложняют линейный нарратив экспозиций.
Таким образом, музеи Холокоста — явление не только мемориальное и историческое, но и концептуальное, архитектурное и идеологическое, а их создатели и кураторы вынуждены постоянно отвечать на сложнейшие вызовы, которые ставит перед ними необходимость вызывать к жизни, объяснять и реконструировать ужасающее прошлое, отбрасывающее длинную тень на современность.
Оценили 6 человек
9 кармы