Плачьте, но снимайте!

В Москве на 99-м году жизни скончался последний фронтовой кинооператор Великой Отечественной войны Борис Александрович Соколов.
Фронтовая кинохроника 1941-1945 гг.

Войну ждали. Но она пришла неожиданно. Пожалуй, никто - ни руководство страны, ни простые советские люди не могли себе и представить, что всего через четыре месяца после начала войны германские войска вплотную подойдут к рубежам Москвы. К такому повороту событий неготовыми оказались все. В том числе и те, кто создавал советскую кинохронику.

Как снимать войну?

Уже 23 июня на фронт отправилась первая группа кинодокументалистов, а 8 июля в «Союзкиножурнале» № 63 появились военные съемки. Начиная с этого момента, репортажи с фронта стали основным содержанием «Союзкиножурнала» (СКЖ), который регулярно выходил на экран почти до самого конца войны.

Несмотря на оперативность первых съемок, советская кинохроника оказалась совершенно не готова к работе на фронте - ни в организационном, ни в техническом, ни даже в творческом плане. «Хотя в Тарнополе, — не без иронии вспоминал впоследствии оператор А. Кричевский, — нас одели в военную форму, мы выглядели все-таки штатскими. И взгляды наши не всегда соответствовали военному времени: многим почему-то казалось, что мы, замаскированные листьями на каких-то высотках, будем спокойно снимать баталии. Все оказалось, конечно, не так...».

Операторов, получивших опыт съемок не на довоенных победно-блистательных штабных учениях Красной Армии, а в реальной боевой обстановке, можно было буквально пересчитать по пальцам.

Несмотря на оперативность первых съемок, советская кинохроника оказалась совершенно не готова к работе на фронте

Советская довоенная кинохроника привыкла к комфортно-устойчивой работе в крайне ограниченном жанрово-тематическом диапазоне: пышные военные и физкультурные парады, красочные праздники, правительственные приемы, визиты важных иноземных персон, торжественные пуски электростанций, и прочее в том же духе. К тому же все эти действа — заведомо жестко запрограммированные и отрепетированные — можно было снимать большими стационарными камерами, установленными на штативах с постоянных точек и при комфортном освещении.

Опираться на эту практику в боевом сражении означало гарантированную пулю при первой же съемке. Пришлось переучиваться, переходить на работу легкими ручными камерами «Аймо», на которых раньше ассистенты операторов доснимали отдельные детали парадных действ. Возможно, благодаря этому обстоятельству, именно ассистенты операторов, успевшие подержать «Аймо» в своих руках, а не маститые, титулованные мастера кинохроники быстро выдвинулись на первый план во фронтовой киножурналистике.

Однако даже самые отчаянные операторы, не боявшиеся лезть в самое пекло, были в растерянности от того, что заснятый ими со смертельным риском материал совершенно не передавал накал и характер боя.  

Оператор киногруппы Украинского фронта Константин Богдан вспоминал: «По дороге на Житомир на 52-м километре стоит заслон из наших танков. Расположились пообедать всухомятку. Неожиданно, словно из-под земли, появились немецкие танки и начался бой. Мы оказались между немцами и нашими. Над головами свистят снаряды, загорелось рядом село.

Я подумал, что надо бы снять горящие дома и высунулся было наружу. И тут началось дело. Немцы нас засекли и стали колошматить из танков. Земля, кажется, раскололась. Огонь, грохот. Вот тут до меня дошло, что такое быть оператором на фронте. Все сидят в земле, летают только пули да снаряды, и лишь оператору надо высовываться, чтобы хоть что-нибудь снять».

Впрочем, чего-чего, а мужества и храбрости нашим фронтовым операторам было не занимать. Даже самые молодые и необстрелянные вели себя очень достойно.

Вот характерное письмо одного из них. Григорий Донец сообщает своему начальнику, руководителю фронтового отдела Главка кинохроники Р.Г. Кацману: «…нахожусь в Севастополе. Никого здесь не застал, работать очень тяжело, почти невозможно. Стоит сплошной грохот, гансы делают, что хотят. Ходить и ездить можно только ночью и с большим риском днем (за три дня нас два раза накрыли и один раз засыпали. …). Но раз меня сюда направили, буду работать до конца, до последнего метра пленки, хотя еще не представляю себе, что снимать, т.к. все ушли в землю и работают ночью».

Быстро выяснилось, что ни храбрости, ни прежних профессиональных навыков на фронте, недостаточно: даже шустрым и находчивым — по кодексу профессии — операторам поначалу элементарно не хватало реакции вовремя включить камеру.

Но главное было не это. Оператор Я. Марченко снимал в жарком бою, рискуя жизнью, но когда увидел им же отснятый в этом бою материал, был просто обескуражен. «Что же это такое получается? — писал он своим друзьям на студию. — Можно снимать в самом пекле, поймать в лучшем случае пару осколков, а в кадр это пекло не всегда поймаешь. Можете представить мое состояние: идет танк с десантниками, я слежу за ним, он в кадре, а буквально за кадром в двух сантиметрах — разрываются подряд три перелетных снаряда, осколки над головой просвистели, а что пользы в этом? На пленку ведь взрывы не попали...».

Это ощущение, что война не улавливается кинокамерой, преследовало многих операторов. «Я снимал лесной бой, - вспоминал летописец партизанской войны Михаил Глидер, - и снова испытал большую досаду. В глазок аппарата я видел то, что мог увидеть будущий зритель. Однако это было очень мало. Верхушки деревьев падали как бы сами по себе. Полета пуль, конечно, видно не было. Я мог запечатлеть только отдельные перебежки. Впечатления боя, который я наблюдал глазами, отрываясь от аппарата, не получалось».

Сложность положения фронтовых операторов заключалась и в том, что отснятый ими материал еще непроявленным немедленно отправлялся в Москву, и они долгое время не имели ни малейшего представления, что же именно у них запечатлелось на пленке.

Увидев же результаты своей работы, они порой переживали настоящий шок.

«Плачьте, но снимайте!»

Но, пожалуй, более всего неподготовленность советской кинохроники к работе на войне проявилась в сфере сугубо мировоззренческой. Наша документалистика, приученная к тональности триумфально-победных маршей, к наведению партийного глянца, оказалась вдруг с глазу на глаз со страшным народным бедствием, трагическими реалиями отступления до самой Москвы и берегов Волги; чудовищными, многомиллионными человеческими потерями.

Кинохронике трудно далась эта внезапно открывшаяся правда жизни, ее жуткие бездны. Недаром многие фронтовые операторы признавались, что без всякого давления цензуры они сами не решались поначалу запечатлеть картины народного бедствия.

Анатолий Крылов, например, рассказывал позднее про свои первые впечатления на войне: «Город Смоленск я видел до войны красивым, чистым, зеленым, со стенами старинного Кремля. А сейчас от окраины, где были в основном деревянные дома, остались лишь трубы да груды пепла. Целые кварталы и улицы превращены в груды развалин, выжжены с зияющими дырами вместо окон. Многие дома еще горят, и люди, где могут, борются с огнем.

Кинохронике трудно далась эта внезапно открывшаяся правда жизни, ее жуткие бездны

Старая женщина, по-видимому, тяжело пережившая налет авиации, стоит на коленях у развалин своего дома и, уставившись глазами в одну точку, машинально собирает пепел в свой фартук.

Железнодорожный вокзал полуразбит, на путях разбитые составы и паровозы, многие вагоны горят. Над городом в июльской жаре стоит дымный смрад. Мы, девять операторов, смотрели на этот хаос с раскрытыми глазами, ошеломленные.

Был огромный соблазн вынуть из кофров аппараты и снимать это чудовищное бедствие, но мы еще не имели соответствующих документов…

Здесь, пожалуй, уместно сказать, что тогда, в начале войны, все мы, кинооператоры, были как-то негласно ориентированы на то, чтобы снимать только наши успехи, только наши победы, в результате чего наша кинолетопись во многом лишилась правды, хоть и очень горькой, но правды войны 1941 года. И конечно, в большей мере, как следствие этого просчета, явилось то, что и эти два трагических эпизода остались не снятыми».

Снимать кровь, трупы, ужасы войны мешали и чисто человеческие соображения. «Плачьте, но снимайте» — этот наказ А. Довженко фронтовым операторам был услышан не сразу. Да и не так просто было следовать ему.

«...Трудно, невозможно было снимать наше горе, наши потери, – признавался документалист Роман Кармен. - Вспоминаю, что когда я увидел, как на моих глазах был сбит советский самолет, и когда были обнаружены трупы летчиков, я не снимал это, просто не снимал! У меня камера была в руках, и я, давясь слезами, смотрел на это, но не снимал. Теперь я себя проклинаю за это…»

Оператор Кенан Кутуб-Заде вспоминал : «Проводя съемки в одном из московских госпиталей, я впервые почувствовал, что такое война, когда увидел, как молоденькому летчику ампутировали ногу. Вместе со мной был М.Посельский; когда он увидел ампутацию, ему стало плохо... Это тот Михаил Посельский, который спустя четыре года снимал уличные бои в Берлине...».

Переучиваться, переходить на новый режим и новые формы работы пришлось не только фронтовым операторам, но и руководству кинохроники.

Здесь уместно заметить, что история советского кино складывалось так, что у кинематографистов было мало оснований с уважением и благодарным вниманием относится к своему начальству и его решениям. И едва ли не единственным исключением стали годы Великой Отечественной войны. Следует признать, именно в эти самые трудные годы руководство «важнейшего из искусств» носило конструктивный характер.

Невероятно, но факт: киноначальники военной поры по-настоящему бились за правду на экране! И это при том, что и задачи были принципиально новые, и сами условия работы очень тяжелыми. Не справлялись старые производства, был страшнейший дефицит буквально всего – кадров, пленки, аппаратуры. А работать кинохроника должна была гораздо более оперативно и более информативно. А главное - в кардинально ином содержательном ключе.

К тому же – это очень важно – Главное управление по производству хроникально-документальных фильмов Комитета по делам кинематографии при СНК СССР не были полновластными хозяевами в сфере своей деятельности. По классической советской схеме управление кино и кинохроникой осуществлялось сразу из нескольких организаций и центров власти. Фронтовые киногруппы подчинялись не только главку кинохроники, но и политуправлениям фронтов. И их требования не всегда совпадали.

И наконец, в годы войны в прежней силе был Агитпроп - Управление агитации и пропаганды ЦК ВКП(б), сотрудники которого ни на секунду не оставляли «важнейшее из искусств» без своей отеческой заботы о его высокой идейности. По-прежнему не было недостатка и в прочих надзирателях, контролерах и наставниках.

Был еще и главный советский кинозритель, который сидел в Кремле и просматривал не только готовые документальные фильмы и свежие выпуски «Союзкиножурнала». Судя по всему, он смотрел и сырой, вчерне смонтированный материал, присланный с фронтов. Именно Сталин был автором известного афоризма: «Хороший фильм стоит нескольких дивизий».

С самого начала войны фронтовые киногруппы последовательно и твердо ориентировались на правдивый показ происходящего на фронтах. А все те картины бедствий, страданий и потерь, что в соответствии с установками на правду были сняты, но не могли до поры до времени быть показаны на экране, не объявлялись идейно-порочными, не уничтожались, а бережно сохранялись в фондах кинолетописи.

Пропаганда и кинолетопись

В годы войны основной формой показа кинохроники, снятой на фронте, были регулярные выпуски «Союзкиножурнала», куда фронтовые репортажи, очерки, портретные зарисовки входили в виде отдельных сюжетов. С 1941 г. по 1944 г. было выпущено 400 номеров журнала. По своему метражу он был в 2-3 раза короче «Ди дойче вохеншау» – немецкого аналога.

Другой важнейшей формой реализации материалов фронтовой кинохроники являлись документальные фильмы, чаще всего посвященные каким-то наиболее масштабным сражениям и стратегическим операциям Красной Армии («Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», «Оборона Ленинграда», «Сталинград», «Черноморцы» и т.д.).

На обоих этих направлениях кинохроника вынуждена была работать в жестком агитационно-пропагандистском режиме. И руководство кинохроники, и работники фронтовых групп прекрасно понимали, что в момент отчаянного противоборства с врагом, когда страна напрягала самые последние свои силы, далеко не всё, что происходило на фронтах, могло быть сразу же показано на экране.

...в начале войны, все мы, кинооператоры, были как-то негласно ориентированы на то, чтобы снимать только наши успехи...

Репортажи, очерки, портретные зарисовки, снятые на передовой, в первую очередь должны были показывать мужество и героизм советских солдат, мастерство и стратегический гений командования. Кадры фронтовой хроники должны были внушать зрителям веру в победу, мобилизовывать все силы на борьбу с врагом.

22 октября 1943 г. Комитет по делам кинематографии издал специальный приказ «О мероприятиях по улучшению работы по систематизации документальной кинолетописи». По сути, это было официальное решение о создании специального фонда кинолетописи Великой Отечественной войны. Значение этого приказа трудно переоценить. Он не просто призывал к ведению летописных съемок - он обязывал вести их системно и планомерно. И что очень важно - обеспечивал необходимыми ресурсами: выделением остродефицитной пленки, составлением официальных планов съемок. Благодаря этому, удалось не только создать замечательную коллекцию уникальнейших кинодокументов о войне, но и сохранить ее.

2 декабря 1943 г. Главкинохроника издала директивное письмо «О съемках кинолетописи», в котором самым подробным образом перечислялись тематические направления специальных съемок для летописи. Примечательно, что раздел «Трудности и жертвы войны» не только официально разрешал, но даже обязывал снимать трудности войны, поражения и потери. «Необходимо снимать потери в людях после боя, трупы наших бойцов, лица тяжело раненых, кровь. Потери в технике. После боя. Подбитые и горящие танки, сбитые самолеты. Морской бой и гибель корабля или пожар на корабле…». Еще раньше во фронтовые киногруппы ушла директива, предписывавшая «на съемки немецких зверств пленки не жалеть».

Благодаря этим генеральным установкам, у наших фронтовых операторов и была возможность снимать самые важные, значимые и правдивые кадры о подвиге русского солдата.

Кадры фронтовой хроники должны были внушать зрителям веру в победу, мобилизовывать все силы на борьбу с врагом

И фронтовые операторы, и их кураторы к исходу 1943 г. не только пришли к убеждению, но уже и блестяще заявили в лучших своих работах, что главное на войне — не пушки, мощные танковые атаки и армады несущихся штурмовиков, но сам человек. Это стало, пожалуй, главным открытием и завоеванием советской документалистики военных лет.

Цена кадра

Долгое время официальная статистика утверждала, что из всех операторов и работников фронтовых киногрупп за годы войны погиб каждый пятый. Историк кино В.П. Михайлов, досконально изучавший работу наших фронтовых операторов, вывел более печальную статистическую формулу: каждый второй ранен, каждый четвертый убит…

Боюсь, однако, что и у него не было полных данных о тех, кто пропал без вести и, скорее всего, погиб. Одна из самых тяжких потерь такого рода случилась в первые месяцы войны при окружении Киева: вместе с войсками попала в окружение киногруппа Украинского фронта в составе десяти человек. О ее судьбе до сих пор ничего неизвестно.

В числе первых погибших кинематографистов – оператор Павел Лампрехт и руководитель киногруппы Балтийского флота Анатолий Знаменский, снимавшие боевые действия морской пехоты на островах Балтики.

На войну рвались совсем молодые. Целый курс операторского факультета ВГИКа выпросился на войну, условившись, что свои дипломные работы снимет прямо на фронте. Многие из этих ребят в институт уже никогда не вернулись…

Четыре года войны не прошли даром для кинематографистов. Теперь это были уже умелые, хорошо подготовленные бойцы. Они научились воевать, маскироваться, быть по возможности осторожными.

Освободительный путь Красной Армии по странам Европы был оплачен многими сотнями тысяч жизней ее воинов. Самые большие потери последних месяцев войны не обошли стороной и фронтовых операторов. У стен Кенигсберга погиб Владимир Крылов. В боях на городских улицах Бреслау погибли два верных друга, два храбрейших оператора — Владимир Сущинский и Николай Быков. В боях за Вену получил смертельное ранение Семен Стояновский. При освобождении Венгрии погиб Яков Лейбов. В сражении на земле Чехословакии был убит Александр Эльберт. В Югославии, на подступах к Триесту, уже в майские дни 1945-го погиб Виктор Муромцев. Это была последняя жертва, положенная нашими кинофронтовиками на общий алтарь Победы…

Кадры кинолетописи, снятые советскими фронтовыми операторами, и сегодня стоят на страже великого подвига нашего народа, защищая Победу от насаждаемого беспамятства. И пока сохранится хоть несколько кадров из этой кинолетописи, значение и смысл Великой Победы нашего народа трудно будет переврать. А потому этим кадрам уже никогда не состариться…

Валерий Фомин, доктор искусствоведения

Журнал «Живая история» № 6(13) 2016 г.
Источник