Поговорить на тему художественной значимости советских сериалов меня побудила статья искусствоведа Сергея Филиппова «Сериалы и будущее киноискусства: эстетическая проблема», статья написана в 2018 г.
Не пойму, как относится к подобным материалам. Автор, несомненно, большой спец по кино, кандидат наук, море публикаций в академических изданиях, за плечами авторская монография, трудится в МГУ. К тексту статьи претензий по большей части нет, кроме одной. В статье нигде специально не оговаривается, что за основу взят американский опыт и американская культурная ситуация, хотя упомянуты почти сплошь сериалы и фильмы из США (плюс два примера из Западной Европы). И на этой основе делаются вселенские выводы. Например, о том, что только в 2000-х годах отношение к сериальной продукции стало меняться: и из ширпотреба сериал как жанр начал переходить в категорию искусства:
«Итак, с середины 1980 гг. подростки и дети стали главными потребителями кино. …В отличие от кинематографа, который в рассматриваемые времена уже давно имел прочный художественный статус, телевидение ни в шестидесятые, ни в семидесятые, ни даже в восьмидесятые искусством в целом не считалось. Если вспомнить мыльные оперы тех времён, довольно трудно догадаться, что именно с ними следовало связать главные надежды на художественное будущее телевидения.
В девяностые годы художественная ситуация на телевидении стала меняться, что связано, прежде всего, с развитием музыкальных видеоклипов, благодаря которым за несколько лет сформировалась так называемая клиповая эстетика, впоследствии повлиявшая и на эстетику игрового кино. (…)
На рубеже веков стала меняться и ситуация с сериалами, среди которых появились более качественные и дорогие (а также возникли телеканалы, показывающие только их – подобно тому, как ранее был создан MTV). Изменилось и отношение к ним взрослой публики, в сознании которой сериалы заняли место, аналогичное тому, которое раньше занимали игровые кинофильмы».
Автор ведёт речь о феномене сериалов так, будто американский опыт единственный на планете Земля – его прошлое это наше прошлое, его будущее это наше будущее. Вкратце эту историю можно обрисовать через такое перечисление: от сериалов «Даллас» и «Стар-трек» до «Твин Пикса» и «Клана Сопрано». Культурная ситуация, которая не была мне родной, а знакомой стала только с 1990-х годов, когда российские телеканалы взялись активно закупать телепродукцию из США.
Но был и другой культурный опыт, о котором Сергей Филиппов ничего говорит, никак своего отношения не выражает – советские сериалы. Притом, что автор – представитель российского научного сообщества, и жизнь в Советском Союзе должна быть ему понятнее и ближе. Во всяком случае, являться предметом научного анализа или хотя бы попадать в круг внимания исследователя, раз уж статья называется с претензией на всеобщность – «Сериалы и будущее киноискусства». Только раз Сергей Филиппов ссылается на советского кинокритика А. Липкова, заметившего когда-то (сорок пять лет назад), что сериал воспроизводит форму романного повествования. И всё.
Фактически никак не оговорив особенности отечественного опыта в сериальном строительстве, Сергей Филиппов словно бы стирает крупные главы из истории нашего кино. Можно списать на авторскую ошибку, на невнимание, но разве заподозришь подобное в авторе, у которого полсотни научных публикаций?
Вопрос, собственно, можно поставить так: ожидали ли (кинокритики и широкая публика) от сериалов, что они могут быть произведением искусства в полном смысле слова, и если эти ожидания оправдались, то когда?
Не готов говорить за американских критиков, замечу только, что телевизионная индустрия в США зарождалась и строилась изначально как коммерческое предприятие (в отличие, например, от Великобритании, в которой главным игроком десятки лет была государственная корпорация Би-Би-Си). И, стало быть, сериалы как важнейшая часть этой машины не могли игнорировать базовые правила рынка – спрос и немедленный отклик аудитории. Под рыночные требования подпадали не только жанры, но также структура и продолжительность серий. Из-за необходимости ставить рекламу через равные промежутки времени серия внутри разбивалась на отдельные акты, в зависимости от чего строился ритм и логика повествования… Эти требования диктовали сериалам определённый формат, за рамки которого производители (продюсер, режиссёр, сценарист) выйти не могли. Стало быть, свобода обращения с художественной формой ограничивалась строгим «тайм-кодом» и эстетической предсказуемостью. Последнее – необходимое условие для планирования целевой аудитории, которой предназначена реклама во время демонстрации сериала.
К этому можно добавить, что телевизионная индустрия в силу интенсивного развития быстро обрела черты фордовского конвейера – отсюда размножение однотипных стандартизированных сериалов, собранных как бы из кубиков одного конструктора. Неудивительно поэтому явный контраст между сериальным «мылом» и кинематографом большого экрана.
Советское телевидение являет собой совершенной иной исторический опыт.
Во-первых, отечественные режиссёры и руководители ТВ, если сравнивать с США, сильно запоздали с запуском сериальной формы. Четырёх серийный «Вызываем огонь на себя» (реж. С. Колосов), сериал-первенец советского телевидения, вышел в 1965 году.
А вот первый американский сериал «Фарэуэй-Хилл» возник осенью 1946 г. и, по словам режиссёра Дэвида Льюиса, был прерван через два с половиной месяца, так как рекламы принести не сумел. Американцы начали с «мыльной оперы» – так позже назовут жанр многосерийной мелодрамы (обычно растянутой на месяцы, а то и на годы показа) из-за рекламы мыла, которая часто сопровождала эти программы. Советское ТВ начало с героического жанра про войну, причём по своим техническим и художественным качествам фильм «Вызываем огонь на себя» ничем принципиально не отличался от кинопроизведений большого экрана, за исключением того, что состоял из нескольких серий. Сейчас эту форму называют мини-сериалом.
В США производство мини-сериалов, т.е. телевизионных фильмов с небольшим числом серий, началось значительно позднее, в 1974 г., то есть на десять лет позже, чем у нас, но оба первых мини-сериала стали обращением к экранизациями романов («Национальная мечта» и «Королевская скамья VII»).
Для того, чтобы почувствовать разницу в том, как складывались две телевизионные индустрии – СССР и США в 1970-е годы, достаточно взглянуть на самые популярные и самые признанные сериалы по обе стороны океана. Возьмём, к примеру, 1973 год. Лучшим советским сериалом, по мнению критиков и зрителей, можно считать 12-серийные «Семнадцать мгновений весны». Шпионская сага о Штирлице за полгода была показана дважды, зрительский успех оказался такого масштаба, что во время трансляции пустели улицы – все прилипали к домашним экранам. Только в центральной прессе вышло два десятка восторженных рецензий.
В Америке лучшим сериалом 1973 года, согласно премии «Эмми», была признана семейная сага «Уолтоны» (о временах Великой депрессии и Второй мировой войны). За последующие девять лет вышло свыше двухсот серий. (Нашему зрителю, может быть, памятны две популярные американские «мыльные оперы», которые транслировались у нас в 1990-е годы – «Даллас» и «Санта-Барбара».)
Нельзя не заметить, что в тот период в США правили бал очень длинные сериалы, идущие годами – часто семейные саги и криминальные драмы.
В то время как на советском ТВ развивалась почти исключительно форма мини-сериала (за редкими исключениями), или, говоря языком советских критиков, многосерийные телевизионные фильмы, количество серий в которых редко достигало пяти. И каждая серия снималась как полнометражная, длящаяся свыше часа – против, как правило, 45-минутных американских.
Если имелась крепкая литературная основа, и если масштаб режиссёра ей соответствовал, сериал превращался в полноценное кино, мало отличимое от фильмов, предназначенное для кинотеатров. Да и многие режиссёры в своей работе нередко переключались с большого экрана на малый (случались и обратные переходы). Между двумя сферами не было непреодолимых границ. В отдельные моменты обе сферы достигали необычайной синергии, и телезрителю трудно было определить – смотрит ли он по телевизору кинофильм, снятый для кинопроката или для телевидения. Причём, этот эффект достигался не за счёт снижения художественного уровня, а, наоборот, за счёт повышения планки. Так, например, дилогия «Юность Петра» /«В начале славных дел» (1980) Сергея Герасимова и «Сибириада» (1978) Андрея Кончаловского давно прописались на телеканалах в качестве телесериалов, хотя оба фильма – мощное по воздействие кино, созданное для большого экрана.
У трёхсерийного музыкального телефильма «Д’Артаньян и три мушкетёров» (Г. Юнгвальд-Хилькевич, 1978) был шанс попасть на экраны кинотеатров, но сражение между Госкино и Гостелерадио выиграло второе ведомство – и телезрители посмотрели его бесплатно, хотя фильм имел огромный кассовый потенциал.
Даже бегло взглянув на список советских сериалов 1970-1980-х годов, глаз сразу цепляется за настоящее большое кино, сделанное для малого экрана. Прежде всего – литературные экранизации. Начиная, с «Семнадцати мгновений весны» (реж Т. Лиознова), «Хождения по мукам» (реж. В. Ордынский) и заканчивая «Жизнью Клима Самгина» (реж. В. Титов). На эти и многие другие сериалы писали развёрнутые рецензии в главных советских изданиях – в «Советском экране» и «Искусстве кино» – самые видные киноведы, кинокритики и литературоведы. От Виктора Дёмина до Льва Аннинского. И рецензенты признавали за этими многосерийными фильмами право называться настоящим искусством.
Процитирую несколько слов из большого отзыва Льва Анненского на сериал «Хождение по мукам» (реж. В. Ордынский, 1977):
«Хождение по мукам» - чуть ли не первый настоящий сериал по классике, - пишет литературовед Анненский. – Впервые экранное представление по ритму и плотности приближается к чтению прозаического текста. Возможности тут открываются блестящие. (…) Я верю, что в истории нашего молодого телеискусства сериал Василия Ордынского сыграет позитивную роль. И потому, что здесь найдены, опробованы и испытаны многие специфические для телевидения приёмы режиссуры. И потому, что здесь есть твёрдая концепция, необходимая в нашем нынешнем самосознании» (Л. Анненский. Василий Ордынский прочитывает Алексея Толстого. – в журнале «Телевидение и радиовещание», №1, 1978 г.).
Важно отметить, что всё сериальное производство в СССР существовало внутри государственного телевидения, которое не страдало зависимостью от рекламы. Что же в таком случае заставляло телевизионное руководство заказывать на киностудиях многосерийные телефильмы? Какая потребность? Явно не экономическая – прибыль сериалы не приносили. И не было у маркетологов задачи подсадить советского зрителя на тот или иной сериал и вместе с фильмом навязать ему как можно больше рекламы. Да и самих маркетологов тоже не было. Выходит, начальники телевидения руководствовались исключительно соображениями культурной политики, куда, безусловно, входил и идеологический заказ. Отсюда, в частности, большое количество экранизаций литературной классики и многосерийных постановок про революцию, гражданскую войну и Великую отечественную. Но выходили и исторические саги, и производственные драмы. И многосерийные кинодетективы, некоторые из которых были санкционированы в высоких кабинетах МВД («Следствие ведут Знатоки», «Рождённая революцией»).
Инициатива далеко не всегда шла сверху. Вспомним хорошо известный пример с сериалом «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (реж. И. Масленников). Инициатором создания первых серий выступил конкретный режиссёр, а продолжение снималось уже под давлением массового успеха. Абсолютно не коммерческое советское телевидение породило целый феномен сериалов-хитов, которые до сих пор кормят телеканалы, собирая в условиях капитализма дань с показов рекламы. Нынешние зрители нередко указывают на эти сериалы как на образец художественного кинематографа – в назидание современным продюсерам.
Кстати, ещё в середине 1980-х на страницах журнала «Искусство кино» известный академик Дмитрий Лихачёв назвал советский сериал о Шерлоке Холмсе великолепным (Лихачёв Д. С. Поэзия преображения. – журнал «Искусство кино» , №8, 1986 г.). Чем не признание статуса произведения искусства? На академическом уровне.
О ленфильмовском «Холмсе» говорится много – пример, который сразу бросается в глаза, поэтому напомню о другом «английском» фильме той же студии, о «Приключениях принца Флоризеля». Юрий Кагарлицкий, литературовед, профессор и доктор наук, в газетной рецензии на фильм писал:
«Телевидение в данном случае не только выполняет свою просветительскую миссию, но и проверяет наше чувство стиля, нашу художественную интуицию, будет воображение… - и далее подчёркивает литературовед. - …Сценарист Э. Дубровский и режиссёр Е. Татарский… создали фильм, полный остроумных находок, отличающийся превосходным вкусом и – каким бы парадоксальным не показалось это утверждение – большим уважением к классику» (Ю. Кагарлицкий. Когда классики юны… - газета «Советская культура», 27 января, 1981 г.).
Ещё одно академическое признание, коих было немало. Стало быть, утверждение искусствоведа Сергея Филиппова, что ни в семидесятые, ни даже в восьмидесятые телесериалы «искусством в целом не считались» – если и верно, то точно не по адресу советского телевидения.
Разумеется, существовала и среднего качества сериальная продукция. Куда без неё? Был поначалу и кое-какой снобизм среди кинокритиков по отношению к новой экранной форме, который до конца СССР не развеялся, но сильно поугас на фоне расцвета в 70-80-е многосерийного телекино.
У меня нет задачи доказать, будто американские сериалы 1970-х лишены художественности. И в рамках коммерческого телевидения можно создавать произведения искусства. Правда, специфика этой художественности будет выглядеть иначе – в сравнении с советским опытом. Трудно отрицать многолетний успех сериала «Коломбо» - как зрительский, так и художественный. Однако блестящие находки этого сериала немногочисленны и повторяются из серии в серию. Сериал выходил десятки лет (правда, с большим перерывом в середине, в 1980-х), но мир Коломбо как бы застыл вокруг него, да и сам сыщик менялся не сильно: прибавлялись морщины на челе, а помятость поношенного плаща оставалась прежней. Сравните с прямой противоположенностью – с советским сериалом «Следствие ведут Знатоки», который выходил двадцать лет, и в котором отпечаталась социальная эволюция позднего Советского Союза.
На советском телевидении не было аналога лёгкому и остроумному сериалу «Напряги извилины» - про суперагента Смарта, пародийному отражению Джеймса Бонда (который сам был в некотором роде пародией на разведчика). Не нашлось аналога ни в жанре, ни в формате – в частоте и продолжительности выхода серий. В свою очередь, американское телевидение не создало ничего похожего на советского «Шерлока Холмса» - аутентичной экранизации рассказов Конан Дойла, сколь ироничной, столь и проникновенной, которая выходила бы отдельными фильмами по две-три серии на протяжении ряда лет. Хотя и американские киностудии и телекомпании не раз эксплуатировали сыщика с Бейкер-стрит, но совсем иначе.
Сопоставляя все эти вещи, я всякий раз прихожу к мысли, что советское наследие по-настоящему ещё мало осмыслено нами.
Александр СЕДОВ (с) – ноябрь 2021 г.
Оценили 11 человек
18 кармы