Земляне Earthlings, 2005
«Земляне» (англ. Earthlings) — документальный фильм 2005 года о проблеме эксплуатации животных людьми для одомашнивания, развлечений, научных исследований или с целью производства одежды и пищи.
Режиссёром фильма выступил зоозащитник Шон Монсон, закадровый текст прочитан Хоакином Фениксом, в качестве продюсера выступила актриса Мэгги Кью, а музыкант Моби стал автором саундтрека.
Каждый из них является веган-активистом.
Фильм поднимает темы расизма, сексизма, видовой дискриминации и прав животных, демонстрируя кадры, полученные при помощи скрытой камеры из зоомагазинов, «щенячих ферм», приютов для бездомных животных, птицефабрик, скотобоен, мест выделки и продажи кожи и меха, спортивных и развлекательных мероприятий и исследовательских лабораторий.
Хоакин Феникс прокомментировал фильм следующим образом: «Из всех фильмов, над которым я работал, об этом говорят больше всего.
Каждый, кто видел „Землян“, рассказывает о нём ещё троим».
Зоозащитник Питер Сингер, известный своей книгой «Освобождение животных» также высказался положительно: «Если бы каждый человек в мире мог посмотреть только один фильм, я бы выбрал „Землян“». Мнение ещё одного активиста в вопросах прав животных Тома Ригана: «Для тех, кто посмотрел „Землян“, мир никогда не будет прежним».
Премьера «Землян» состоялась на фестивале Artivist Film Festival в 2005 году, где фильм выиграл награду в категории «Лучший документальный фильм».
Картина получила награду Бостонского кинофестиваля и кинофестиваля в Сан-Диего, где также премией Humanitarian Award за свою работу над фильмом был награждён Хоакин Феникс.
Аналитический сериал "Уполномочен огласить". 3 серия. Биосфера. Народ. Будущее...
Сергей Будков
Опубликовано: 14 февр. 2018 г.
Идеология сострадания и защита прав животных в фильме Шона Монсона «Земляне»
Арсений Хитров
ВВЕДЕНИЕ
В ДАННОЙ работе я анализирую документальный фильм
американского режиссера и активиста Шона Монсона
«Земляне» (2005), рассказывающий о методах эксплуата-
ции животных, поднимающий тему прав животных и агитирую-
щий в пользу вегетарианства. В английском языке существует
устойчивый термин, обозначающий этот жанр кинематографа,—
social advocacy documentary,—для которого в русском языке пока
нет настолько же устойчивого эквивалента. Пространно и опи-
сательно этот жанр можно было бы назвать активистским ки-
нематографом, заявляющим об интересах и правах,—обычно
незащищенных или нарушаемых,—какой-либо непривилегиро-
ванной группы. Такими группами часто оказываются женщины,
иммигранты, этнические или классовые «другие», сексуальные
меньшинства, обычные граждане по отношению к государству
и крупным корпорациям, а также животные.
В 70-х годах XX века, когда интерес европейских и амери-
канских гуманитарных и социальных наук к угнетаемым и не-
привилегированным группам был очень силен, возникла новая
междисциплинарная область — исследования животных (animal
studies). Это направление рассматривает животных в раз-
личных социокультурных и экологических перспективах, под-
нимая вопросы об оправданности онтологической и/или соци-
ально сконструированной границы между животными, людьми
и окружающей средой, о неверной или недостаточной репрезен-
В работе использованы результаты исследовательского проекта, поддер-
жанного факультетом философии НИУ ВШЭ в 2012 году. Я благодарен
Андрею Щербенку и Илье Афанасьеву за ценные замечания к моей ста-
тье. Ответственность за все ее недостатки, однако, полностью лежит
на мне.
• Арсений Хитров • 189
тации животных, их потребностей, интересов, прав, а также во-
просы об этическом отношении к ним человека.
Интерес к животным в этой перспективе логично вытекает
из общих для культурных исследований (cultural studies), крити-
ческой теории (critical theory) и постструктурализма задач, со-
стоящих в раскрытии властных отношений (часто замаскиро-
ванных), в разоблачении произвольно построенных иерархий,
в объяснении историчности, условности, искусственности си-
туаций, которые нередко выдаются за естественные, в демон-
страции подвижности и гибкости идентичностей, в предоставле-
нии слова бессловесным, немым, лишенным прав и угнетенным.
После того как многие представители культурных исследований
и критической теории посвятили свои работы проблемам этни-
ческого, гендерного и классового угнетения, возникло понима-
ние, что эти три категории не охватывают всего спектра суще-
ствующих форм угнетения, что остается по крайней мере еще
один тип дискриминации—дискриминация по видовому при-
знаку (speciesism). Речь идет об идеологии превосходства чело-
века над другими видами и окружающей средой в целом на ос-
новании того, что человек является человеком.
В данной работе я исхожу из описанных выше предпосылок
культурных исследований и критической теории и анализи-
рую репрезентации,—как в смысле изображения, так и в смыс-
ле представительства,— животных в документальном фильме
«Земляне». Я обращаюсь к этой теме и к этому фильму с целью
выяснить, не подчинены ли эти репрезентации каким-либо яв-
ным или неявным идеологическим предпосылкам, которые мог-
ли бы влиять на выбор зрителем той или иной этической пози-
ции по отношению к животным или ограничивать его или ее
в этом выборе, то есть действовать на зрителя пропагандистски.
В этой статье читатель не найдет детального киноанализа.
Вместо него значительная часть текста будет посвящена анализу
философских положений, касающихся этики обращения с жи-
вотными, положений, которые либо прямо озвучены в фильме,
либо могут быть дедуцированы из визуального и аудиального
компонентов фильма.
Можно предположить, что большинство зрителей, даже те,
кто обладает значительным просмотровым опытом, не смог-
ли бы смотреть этот фильм без каких-либо эмоций из-за того,
что он почти полностью состоит из открытых сцен жестоко-
сти. В связи с этим одной из возможных траекторий анализа
мог бы стать разбор визуальных и аудиальных составляющих
фильма, потому что именно они прежде всего обеспечивают не-
посредственный эмоциональный эффект. Я считаю такой под-
ход важным и вполне оправданным. Однако в рамках этой ста-
190 • Логос №1 [97] 2014 •
тьи я решил избрать другой ракурс и сосредоточиться на фило-
софских утверждениях и предпосылках фильма. Я выбрал этот
ракурс потому, что считаю: сильный эмоциональный эффект
фильма и последующее занятие зрителем определенной этиче-
ской позиции, на что очевидным образом рассчитывают созда-
тели «Землян», возможны при условии принятия зрителем сво-
его рода контракта, который предлагает фильм, и этот контракт
состоит именно из философских положений. Именно от содер-
жания контракта зависит, последует ли за просмотром у зри-
теля эмоциональная реакция, займет ли затем зритель опреде-
ленную этическую позицию и станет ли, наконец, эта позиция
в дальнейшем основанием для каких-либо действий. Я исхожу
из представления о том, что эти три элемента — эмоции, эти-
ческая позиция и действия—не связаны между собой необхо-
димым образом; иными словами, наличие эмоциональной ре-
акции не приводит неизбежно к занятию этической позиции,
а этическая позиция не влечет за собой необходимым образом
какого-либо действия. Задача этой работы—изучить не те спо-
собы, к которым прибегают создатели фильма, чтобы заста-
вить зрителей принять этот контракт, а сами условия контракта,
а также прояснить, как связаны указанные три элемента: эмо-
ции, этика и действие.
Делая это, я не имею намерения оспорить справедливость не-
гативного отношения создателей фильма к существующему по-
рядку вещей. Мой анализ направлен на прояснение предпосы-
лок, из которых исходили авторы фильма, что, в свою очередь,
могло бы помочь защитникам прав животных, занимающихся
медиаактивизмом, эффективнее добиваться означенных целей,
а зрителям—более критически оценивать поступающие медиа-
образы, отделяя манипуляции от информации.
В своем анализе я исхожу из предположения о том, что ба-
зовым философским основанием фильма должен быть вопрос
об онтологическом различии или сходстве людей и животных.
Тот или иной ответ на этот вопрос делает возможной или не-
возможной экстраполяцию этики людей на отношения между
людьми и сущим, не являющимся человеком. В частности, я по-
стараюсь ответить на следующие вопросы: репрезентирует ли
фильм животных как других или, напротив, предлагает рассма-
тривать животных и людей как существ одного рода? какие эти-
ческие выводы можно сделать из положительного и отрицатель-
ного ответов на этот вопрос? предлагает ли фильм какие-либо
виды отношений между животными и людьми, альтернативные
существующим ныне?
Прежде чем перейти к анализу фильма, следует сказать не-
сколько слов о том, почему я выбрал для исследования имен-
• Арсений Хитров • 191
но его, ведь «Земляне»—не единственная документальная лен-
та, посвященная проблеме эксплуатации животных. Не менее
популярны такие фильмы, как Dealing Dogs (2006), I Am An Animal
(2007), Death on a Factory Farm (2009), Food, Inc. (2010), The
Cove (2010)1. Я обращаюсь к фильму «Земляне», так как он важен
и сам по себе, и как один из таких примеров, на которых мож-
но рассмотреть более общую проблему этики. Он ценен из-за
того, что затрагивает не какой-то один аспект эксплуатации жи-
вотных, например охоту или животноводство, а стремится рас-
сказать обо всех возможных способах доминирования челове-
ка над животными: об использовании животных в качестве пи-
томцев, еды, для изготовления одежды, развлечения и научных
экспериментов. Более широкой этической проблемой, которую
иллюстрирует фильм «Земляне», является проблема обоснова-
ния этики через утверждение о чем-то как о «факте». В этой ра-
боте я рассмотрю предпосылки и следствия такого типа обос-
нования этических императивов.
Приступая к анализу, я хотел бы начать с описания феноме-
нологического опыта восприятия фильма.
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ФИЛЬМА «ЗЕМЛЯНЕ»
Фильм состоит из множества соединенных вместе отрывков
разной длительности, снятых в разных условиях разными ка-
мерами. Большую их часть можно отнести к документальным
съемкам, фиксирующим как жестокое обращение с животны-
ми, так и их убийства. Некоторые отрывки производят впечат-
ление снятых скрытой камерой, о чем свидетельствуют низкое
качество изображения, дрожащая камера и детали попадающей
в кадр одежды, в которой предположительно спрятана камера.
В некоторых случаях поверх изображения помещается надпись
о месте, в котором была осуществлена съемка, например «Мур-
филд, Западная Вирджиния» в случае со съемками растаптыва-
ния живой птицы работниками птицефермы.
Однако в фильме присутствуют монтажные кадры другого
рода. Они не изображают убийство или жестокое обращение
1. Более полный список фильмов может быть найден в разделе «Википедии»,
объединяющем фильмы о защите прав животных, см. URL: http://en.
wikipedia.org/wiki/Category:Documentary_films_about_animal_rights.
См. также: Barker J. Chew on This: Disgust, Delay, and the Documentary
Image in Food, Inc.// Film-Philosophy. 2011. Vol. 15. № 2. P. 70–89; Freeman
C. P. Fishing For Animal Rights In The Cove: A Holistic Approach to
Animal Advocacy Documentaries//Journal for Critical Animal Studies. 2012.
Vol. 10. № 1. P. 104–118.
192 • Логос №1 [97] 2014 •
с животными, а, напротив, содержат образы пасторальной гар-
монии разнообразных живых существ планеты в естественной
для них среде обитания. Такого рода кадры открывают и завер-
шают фильм. Помещенные в начало фильма эти кадры обеспе-
чивают ощущение контраста с образами жестокости, сразу сле-
дующими за ними. В конце фильма эти кадры появляются вновь,
и теперь они иллюстрируют идею возможного в будущем един-
ства природы, животных и человечества и нацелены на созда-
ние ощущения катарсиса от освобождения из-под визуального
и аудиального давления основной части фильма.
Все эти разнообразные типы кадров объединены единой му-
зыкальной подложкой и одним и тем же мужским закадровым
голосом, принадлежащим актеру Хоакину Фениксу, в спокой-
ной, нейтральной манере комментирующему то, что зритель ви-
дит на экране.
Важно отметить, что в фильме «Земляне» отсутствуют так
называемые «говорящие головы», которые есть в других доку-
ментальных фильмах о защите прав животных, например в Food,
Inc. и The Cove. Обыкновенно такими комментаторами являют-
ся эксперты, фермеры, защитники прав животных или обычные
люди. То, с чем зритель сталкивается в фильме «Земляне»,—это
плотный, последовательно развертывающийся монологичный
нарратив. Внутри самого фильма не представлены альтернатив-
ные точки зрения. Зритель ни разу не видит и самого Хоакина
Феникса.
В самом начале фильма зритель видит крупную белую над-
пись на черном фоне: «Три этапа отношения к истине: 1. Вы-
смеивание. 2. Яростное сопротивление. 3. Принятие». Титр со-
провождается тревожной музыкой. Данная надпись дает понять,
что намерение создателей фильма состоит в раскрытии истины,
однако избранный ими способ — не журналистское расследо-
вание каких-либо конкретных случаев эксплуатации животных,
а, скорее, создание широкого полотна, коллекции, своего рода
энциклопедии жестокости.
ЗРИТЕЛЬСКИЙ КОНТРАКТ
Культурные артефакты, созданные для защиты прав угнетен-
ных,—кем бы ни были эти угнетенные: рабами, жертвами на-
силия, непривилегированными классами или животными,—не-
редко апеллируют к состраданию. Можно предположить, что
авторы произведений, рассказывающих о страданиях других,
причем делающие это с определенной целью, а именно с целью
изменения некоего существующего порядка вещей, а не просто
• Арсений Хитров • 193
ради самого рассказа, исходят из следующего представления: все
люди стремятся к удовольствию и бегут от страдания. Рассказ
о страдании вызывает ответное страдание того, кто воспринял
этот рассказ. Страдающий стремится избавиться от своего стра-
дания. Чтобы скинуть с себя бремя страдания, она или он име-
ет две возможности: отвернуться от знания, которое приносит
страдание, или изменить существующий порядок вещей, элемен-
том которого является то, рассказ о чем стал причиной страда-
ния. Рассказчики о страданиях других, очевидно, рассчитывают
на то, что определенные этические предрасположенности слу-
шателя приведут к выбору второго варианта, а именно этиче-
ского осуждения причины страдания и занятия активной пози-
ции, направленной на изменение существующего порядка вещей.
Однако это рассуждение строится на не вполне очевидной
посылке о том, что рассказ, в самом широком смысле этого сло-
ва, как вербальный, так и изобразительный, то есть любая ре-
презентация страданий другого, неизбежно, обязательно, при
всех обстоятельствах, с необходимостью приведет к ответ-
ному страданию, то есть к идентификации воспринимающе-
го рассказ с жертвой, о которой говорится в рассказе, и даль-
ше—к занятию этической и активистской позиций. Однако яв-
ляется ли этот механизм универсальным—действующим всегда
и при любых обстоятельствах? На первый взгляд кажется, что
это так. Но попробуем не торопиться с выводами и изучим эту
идею в деталях.
Предположим, что некто смотрит триллер или фильм ужа-
сов, в котором какой-то персонаж подвергается насилию. Зри-
тель может полностью идентифицироваться с жертвой, забыть
о том, что фильм является художественным произведением
и что все вызывающие ужас или омерзение персонажи—лишь
актеры. Тогда, по-видимому, изображение страданий жертвы
вызовет ответное страдание зрителя. Теперь представим себе
другого зрителя, который смотрит фильм с какой-либо специ-
фической установкой, отличающейся от установки стремяще-
гося верить вымыслу зрителя, например с установкой кинокри-
тика, намеренно отстраненно оценивающего игру актеров, каче-
ство сценария, освещения, монтажа, звукового сопровождения.
Будет ли этот зритель испытывать те же чувства, что и первый
зритель? Думаю, нет, так как ее или его цель не будет предпола-
гать для своей реализации приостановки недоверия и иденти-
фикации с вымыслом, как в первом случае. Изначально фильм
словно бы предлагает и даже навязывает зрителю своего рода
контракт: сильные эмоции в обмен на приостановку недоверия.
Зритель, конечно, всегда вправе отклонить этот контракт, если
для этого у нее или его есть особые основания.
194 • Логос №1 [97] 2014 •
Модель понимания и описания взаимодействия человека
с культурным артефактом в терминах принятия или неприня-
тия двустороннего контракта популярна в медиаисследовани-
ях. Применительно к сценам страдания она была описана Лю-
ком Болтански в книге «Страдание на расстоянии. Мораль, ме-
диа и политика»2. В этой работе Болтански предлагает модель,
в которой зритель, сталкивающийся с репрезентациями удален-
ных от нее или него страданий, обладает свободой выбрать не-
сколько вариантов реагирования. Она или он может принять
контракт3, идентифицировавшись со страдающим, что должно
привести также к принятию морального обязательства возму-
щения. Зритель может отклонить предложение фильма, заявив,
например, что изображение страдания является идеологической
манипуляцией или монтажом. Зритель также обладает возмож-
ностью идентифицироваться с «палачом». Наконец, идентифи-
кация по каким-то причинам может вообще не произойти.
Конечно, в процессе просмотра фильм может сильно увлечь
отстраняющегося зрителя, и тогда установка может поменять-
ся. Однако это не будет означать, что сострадание при наблю-
дении за страданием другого является автоматической, необ-
ходимо возникающей реакцией. Это будет означать: чтобы со-
страдание возникло, необходимо предварительное принятие
зрителем установки, которая «запускает» режим сострадания.
Иными словами, зритель,— раз уж мы говорим о визуальном
восприятии, хотя мне представляется все сказанное верным
также и в отношении других типов восприятия,—идентифици-
руется со страдающим другим, или, иными словами, принима-
ет контракт фильма, если это допускает выбранная, в том числе
и по умолчанию, установка.
Чуть выше я сказал, что в процессе восприятия установка мо-
жет поменяться. Действительно, попытка автора заставить зри-
теля принять контракт и идентифицироваться со страдающим
персонажем может быть успешной. Такое навязывание контрак-
та может осуществляться посредством попыток максимально
погрузить воспринимающего в мир образов, например, при
помощи темного кино- или театрального зала, мощного звука,
3D очков и т.п. Могут быть использованы и другие способы—
не технологические, а содержательные. К последним можно от-
2. Boltanski L. Distant Suffering Morality, Media and Politics. Cambridge: Cambridge
University Press, 2004. P. 57–59.
3. В действительности Болтански использует не термин «контракт», а термин
«предложение» (la proposition в оригинальном тексте на французском
и proposal в английском переводе), смысл которого, однако, идентичен
термину «контракт» в том смысле, в котором он используется в медиа-
исследованиях.
• Арсений Хитров • 195
нести сообщение зрителю о том, что просматриваемый ей или
им фильм является документальным.
Документальный статус уменьшает дистанцию зрителя от
образов. Например, зрителю, просматривающему документаль-
ную кинохронику холокоста, будет сложнее дистанцироваться
от нее и избежать идентификации с жертвами, чем зрителю ху-
дожественного фильма про холокост или же зрителю научно-
фантастического фильма о бойне, произошедшей, скажем, на
выдуманной планете в другой галактике между представителя-
ми различных внеземных цивилизаций.
В случае с документальными фильмами о страданиях живот-
ных ключевой вопрос, от ответа на который зависит включение
режима идентификации,—это вопрос о том, существует ли ме-
жду людьми и животными какие-либо видовые и онтологические
границы. Фильм «Земляне» дает однозначный ответ: все живые
существа сходны тем, что обладают нервной системой. «Мы зна-
ем, что животные чувствуют. Они чувствуют страх, одиночество
и боль точно так же, как и люди»,—утверждает закадровый голос.
ЖИВОТНЫЕ И ЛЮДИ:
ТОЖДЕСТВО ИЛИ РАЗЛИЧИЕ?
Теперь я перехожу к ответу на вопрос о том, предлагает ли
фильм рассматривать животных как живых существ, подобных
людям, или он репрезентирует их как других в видовом и онто-
логическом отношении.
Основной объект критики со стороны авторов фильма—ви-
довая дискриминация, то есть предпочтение одного вида другим,
убеждение человека в наличии у него особых прав. На первый
взгляд кажется само собой разумеющимся, что единственный
способ побороть видовую дискриминацию — признать равен-
ство прав всех живых существ и согласиться со справедливо-
стью следующего из этой идеи императива относиться ко всем
живым существам как к равным. Однако тут же мы сталкиваем-
ся с проблемой, которая часто озвучивается в дебатах по пово-
ду других—расовой, этнической, гендерной и классовой—форм
дискриминации: признание равенства прав не требует в каче-
стве своего условия полной идентичности объектов применения
права. Равными правами могут быть наделены и отличающие-
ся друг от друга субъекты, например люди из разных социаль-
ных групп, отличающихся тем, что они занимают разное поло-
жение в социальной структуре. Для того чтобы единые нормы
права распространялись на богатых и бедных, не нужно отри-
цать различие в их доходах и возможностях—достаточно ука-
196 • Логос №1 [97] 2014 •
зать на то, что все они являются, например, людьми или гражда-
нами. Аналогично, для того, чтобы нормы права распростра-
нялись на животных и людей, не обязательно доказывать, что
между ними не существует вообще никаких различий,—доста-
точно указать хотя бы на одно фундаментальное сходство, ко-
торое делало бы обоснованным применение к ним всем единой
нормы. Однако, чтобы выбор фундаментального сходства был
обоснован, должно быть доказано, что существующие разли-
чия не релевантны для того или иного этического императи-
ва, а сходство—релевантно. Я считаю, оба элемента—указание
на сходства и на различия—необходимы. Если будет указано
только сходство, у оппонентов всегда будет возможность ука-
зать на различия и заявить о том, что их значимость в действи-
тельности выше сходств. Создатели фильма «Земляне» заявляют
о таком общем сходстве—способности ощущать боль,—но ни-
чего не говорят о различиях и их возможной релевантности для
дискуссии, оставляя тем самым критикам возможность заявить
о том, что выбранное сходство не является в действительности
релевантным, что существуют некоторые важные различия, ко-
торые могут влиять на применимость этического императива,
и что, следовательно, идея равенства прав не обоснована.
Идея различия между животными и человеком может анали-
зироваться тремя способами. Во-первых, это могло бы быть ра-
дикальное онтологическое отрицание вообще каких-либо раз-
личий и границ. Такое отрицание может быть реализовано либо
через онтологические постулаты о реальности, либо через со-
циально-конструктивистскую критику, которая в мягкой фор-
ме делает акцент на неспособности получить доступ к реально-
сти как таковой ввиду ограничивающего действия социально
заданных способов познания, а в жесткой форме подвергает со-
мнению пригодность самой идеи реальности. Социальный кон-
структивизм также может указать на историческую и географи-
ческую условность, ограниченность и относительность идеи раз-
личия между животными и людьми, каким бы ни мыслилось это
различие—бинарным или градуальным. Такая стратегия озна-
чала бы не только деконструкцию принятых таксономий (само-
го деления всего живого на «животных» и «человека»), но также
и ассоциирующихся с ними образов, мифов и практик4. Во-вто-
рых, это могло бы быть утверждение об онтологически суще-
ствующем градуальном различии, то есть о различной степени
4. Агамбен Д. Открытое. Человек и животное. М.: РГГУ, 2012; Armstrong P. What
Animals Mean in the Fiction of Modernity. L., N.Y.: Routledge, 2008; Huggan
G., Tiffin H. Postcolonial Ecocriticism. Literature, Animals, Environment.
L., N.Y.: Routledge, 2010.
• Арсений Хитров • 197
реального (а не сконструированного социально) обладания ка-
ким-либо свойством, например интеллектом или нервной си-
стемой. В-третьих, это может быть указание на нерелевантность
различий и релевантность сходств.
В фильме «Земляне» артикулируется третий вариант, лишь
изредка—второй и никогда—первый. Тут стоит привести раз-
вернутую цитату из первых сцен фильма, в которой представ-
лена позиция авторов фильма по этому вопросу:
Без сомнения, различия существуют, так как люди и животные
не тождественны во всех отношениях. Но у проблемы тожде-
ства есть обратная сторона. Если эти животные не обладают
всеми потребностями, которыми обладаем мы, люди, если даже
животные не понимают всего, что понимаем мы, тем не менее
мы и они все же обладаем некоторыми общими потребностями
и одинаково понимаем некоторые вещи. Потребности, которые
нас объединяют,—это потребности в еде, воде, убежище, обще-
нии, свободе передвижения и в избегании боли. Эти потребно-
сти являются общими для нечеловекоподобных животных и для
людей. Что касается понимания, то, как и люди, многие нечело-
векоподобные животные понимают мир, в котором они живут
и передвигаются. Иначе они не могли бы выжить. Таким обра-
зом, за многими различиями лежит тождество. Как и в нас, в жи-
вотных сокрыта тайна и загадка сознания. Подобно нам, они
не только находятся в мире, но и осознают это. Подобно нам,
они являются психологическими центрами уникального, при-
надлежащего только им опыта жизни. В отношении этих фун-
даментальных свойств люди стоят на том же уровне, что и сви-
ньи и коровы, куры и индейки. В чем состоит наш долг по отно-
шению к ним? В чем состоит наше моральное к ним отношение?
Это вопросы, ответы на которые начинаются с признания наше-
го психологического сходства с ними.
Из этого отрывка следует, что, с точки зрения создателей филь-
ма, различия между животными и людьми не важны для выбора
этической позиции, перечисленные же сходства, напротив, ока-
зываются не только необходимыми для занятия этической по-
зиции, но их набор является достаточным.
В отношении этики животные are just like us. Именно на эту
установку указывает и само название фильма, означающее, что
все живые существа едины в том, что они являются обитателя-
ми одной планеты. И хотя закадровый голос и озвучивает мысль,
что «мы знаем очень мало о том, как определенное животное
чувствует», он все же настаивает: мы знаем, что «все они [живот-
ные] подчиняются универсальному закону, который означает,
что каждый живой организм, умирающий неестественной смер-
тью, испытывает колоссальные страдания до наступления само-
го момента смерти». Создатели фильма не углубляются в про-
198 • Логос №1 [97] 2014 •
блему доступности феноменологического опыта других существ,
тем более существ другого вида5. Они лишь утверждают: осно-
ванием для уверенности в страдании животных является факт
наличия у них, в том числе у рыб, нервной системы, часто более
развитой, чем у человека, то есть обладающей отсутствующими
у человека рецепторами или иными порогами восприятия. Пред-
положительно это может означать также и то, что такие суще-
ства могут ощущать страдание глубже, чем на это способен че-
ловек (эта мысль и может служить примером второго способа
деконструкции границ через апелляцию к градуальности).
Решение акцентировать тождество животных и человека ос-
новывается, по-видимому, на явном или неявном допущении
о том, что описание животного в терминах just like us, а также до-
кументальный статус кадров приведут к идентификации зрите-
ля со страдающим животным, что, в свою очередь, гарантирует:
зритель испытает чувство сострадания и, будучи погруженным
в присутствующий в фильме дискурс этической ответственно-
сти, займет активную позицию, направленную на изменение те-
кущего положения дел, то есть полностью примет все пункты
предложенного фильмом контракта.
Такая стратегия может показаться вполне эффективной, од-
нако на самом деле она порождает ряд вопросов. Почему этика
вообще должна основываться на каких-либо фактах? Если же
она обосновывается фактами, почему релевантным оказывает-
ся именно факт наличия сходств? Почему этическое поведение,
которое нередко связано с преодолением изначального положе-
ния дел, не может основываться на идее фундаментального раз-
личия и не быть направлено на преодоление этого различия или
на действие вопреки различиям? Если же допустить, что имен-
но факт наличия сходств необходим для этики, может возник-
нуть вопрос о том, почему именно эти свойства являются не-
обходимыми и достаточными? В «Землянах» подразумевается,
что только человек обладает исключительным правом высту-
пать с этическими требованиями, то есть только человек мо-
жет становиться моральным агентом. Животные же являют-
ся только лишь объектами человеческого морального действия.
Не является ли, однако, такое признание проявлением видовой
дискриминации?
Наконец, может встать вопрос о корректности трактовки
входящих в описание терминов. Например, допустимо ли го-
ворить о понимании и сознании в отношении животных? Что
5. Нагель Т. Каково быть летучей мышью?//Хофштадтер Д., Деннет Д. Глаз ра-
зума: Фантазии и размышления о самосознании и о душе. Самара: Бах-
рах-М, 2003. С. 349–360.
• Арсений Хитров • 199
означает осознавать свое нахождение в мире: производить пси-
хические реакции или осознавать их наличие, то есть осозна-
вать сознание?
Ниже я прокомментирую два из этих вопросов, переформу-
лируя их следующим образом. Выводимы ли этические утвер-
ждения из утверждений о фактах? Что следует из того факта,
что животные в «Землянах» рассматриваются только как объек-
ты этического поведения, но не как моральные агенты?
ЭТИКА, ОСНОВАННАЯ НА ФАКТЕ
Утверждения о сущем и утверждения о безусловно должном
не могут быть выведены друг из друга или основываться друг
на друге. Обоснование этических императивов, то есть утвер-
ждений о безусловно должном6, фактами, то есть утвержде-
ниями о сущем, некорректно, так как представляет собой необ-
основанный переход от модальности описания к модальности
предписания. Логическое различие между описанием и предпи-
санием заключается в том, что описание просто фиксирует не-
которое положение дел, в то время как предписание оценивает
его с точки зрения какого-либо кодекса или нормы. Высказыва-
ние «А помог Б» является описанием факта, а высказывание «А
должен помочь Б» эквивалентно высказыванию «дóлжно, что-
бы А помог Б», что означает добавление модального операто-
ра «дóлжно» к описанию некоего возможного факта. Оценки
не содержатся в самих фактах, а формулируются наблюдателя-
ми и добавляются к описанию факта. Следовательно, выводить
императивы из фактов некорректно. Эта проблема известна под
названием «дихотомия фактов и ценностей», и одна из самых
распространенных ее формулировок принадлежит Дэвиду Юму.
Более того, этические императивы нередко направлены на пре-
одоление, трансформацию сущего, и право и возможность вы-
двигать эти императивы никак не зависят от отсутствия или на-
личия, а также количества эмпирических примеров, которые бы
их подтверждали. Помимо этого, если бы даже этические импе-
ративы основывалась на фактах, их пришлось бы ставить под
сомнение в случае обнаружения фактов, их опровергающих.
А если бы после выяснилось, что факты, опровергающие импе-
ративы, не соответствуют действительности, пришлось бы сно-
6. Я использую здесь термин «этический императив» в смысле кантовского кате-
горического императива, то есть предписания, полностью независимо-
го от любых эмпирических данных. См.: Кант И. Критика практическо-
го разума //Кант И. Соч.: в 6 т. М.: Мысль, 1965. Т. 4. Часть 1. С. 252–255.
200 • Логос №1 [97] 2014 •
ва корректировать императивы. Например, если бы императив
равного отношения к людям из разных этнических групп осно-
вывался на утверждении о факте их биологического единообра-
зия, то этот императив пришлось бы корректировать, если бы
вдруг было бы доказано, что разные этносы все же отличают-
ся биологически друг от друга существенным для этой концеп-
ции образом. Иными словами, утверждения о фактах являют-
ся утверждениями о вещах случайных, то есть вещах, которые
могут быть, а могут и не быть, могут быть такими, а могут —
другими, в то время как этические императивы, в силу само-
го их определения, восходящего к Иммануилу Канту, являются
утверждениями о вещах всеобщих и необходимых, то есть о та-
ких, которые должны быть одними и теми же для всех и во всех
ситуациях.
Из всего вышесказанного следует, что никакой этиче-
ский императив о безусловно должном не может основывать-
ся на утверждениях о фактах, которые всегда случайны. В от-
ношении проблематики данной статьи это положение означает,
что императив определенного отношения человека к животным
не может основываться на утверждении о том или ином фак-
те, в частности на факте единства их сущностей. На утвержде-
нии об этом факте базируется аргументация авторов анализи-
руемого фильма.
Фильм начинается с определения ключевого термина—«ви-
довая дискриминация» (speciesism). Этот термин был введен ос-
нователями исследований животных и этики обращения с жи-
вотными (animal ethics) психологом Ричардом Райдером и фи-
лософом Питером Сингером и означает, как это определяется
в самом фильме, «предрассудок или пристрастное отношение
к видам живых организмов в интересах одного вида и про-
тив интересов других видов». Видовая дискриминация ничем
не отличается от любой другой дискриминации, основанной
на произвольно выбранных свойствах, например поле, генде-
ре, расе или классе. Помимо этого определения авторы филь-
ма вводят этическую максиму, основанную на понятии страда-
ния: «Принцип равенства требует, чтобы страдание одного су-
щества считалось равным любому страданию любого другого
живого существа».
Этот принцип является выражением этической доктрины
Ричарда Райдера, предложенной им в 1990 году и названной
painism (от англ. pain — боль). Согласно этой концепции, «мо-
ральная ценность основывается на опыте переживания боли,
и боль является единственным злом»7, а также—уже примени-
7. Ryder R. Painism: A Modern Reality. L.: Open Gate Press, 2001. P. 26.
• Арсений Хитров • 201
тельно к видовым различиям—«боль есть боль вне зависимо-
сти от вида страдающего»8.
Принцип равенства страданий вне зависимости от биологи-
ческого вида страдающего подкреплен в фильме неоднократным
подчеркиванием того, что животных и людей объединяет нали-
чие нервной системы, которая обеспечивает возможность пере-
живания ощущения боли. Однако тут встает вопрос: можно ли
назвать болью ощущение, которое не осознается как боль? Со-
здатели фильма заявляют, что животные, как и человек, не толь-
ко существуют в мире, но и осознают, что они находятся в мире:
Как и в нас, в животных сокрыта тайна и загадка сознания. По-
добно нам, они не только находятся в мире, но и осознают это.
Подобно нам, они являются психологическими центрами уни-
кального, принадлежащего только им опыта жизни.
Однако эта точка зрения могла бы встретить критику со сторо-
ны некоторых философов сознания, например со стороны Дэ-
ниела Деннета9. Возникает вопрос: поступает ли неэтично че-
ловек, поедающий бифштекс, если он является последователем
Деннета или самим Деннетом? Если удастся доказать, что в дей-
ствительности животные не осознают своего бытия, то с точки
зрения представленной в фильме этической концепции на них
не будут распространяться правила этики. Другой трудный во-
прос, который может возникнуть: должна ли этика предлагать
различные императивы в зависимости от развитости нервной
системы тех или иных организмов?
Еще раз подчеркну трудность, которая кроется в этике, ос-
нованной на фактах, пример которой мы находим в фильме
«Земляне». Императивы являются описаниями фактов, сопро-
вождаемые оценкой. Оценка является внешней по отношению
к описанию факта, поэтому из описания факта нельзя выве-
сти его оценку. Кроме этого, эмпирические факты изменчивы,
то есть, говоря языком логики, случайны, а не всеобщи и необ-
ходимы. Из этого следует, что если бы даже некто попытался
обосновать некое правило, ссылаясь на факты, то это правило
не смогло бы претендовать на безусловность, всеобщность и не-
обходимость, а значит, не могло бы называться этическим импе-
ративом. Например, если удается доказать, что либо по крайней
8. Ibid. P. 29.
9. Wolfe C. Thinking Other-Wise. Cognitive Science, Deconstruction and the (Non)Speaking
(Non)Human Subject// Animal Subjects. An Ethical Reader in a Posthuman
World /J.Castricano (ed.). Waterloo, ON: Wilfrid Laurier University
Press, 2008. P. 125–143; Гарнцева Н. Эволюционистская концепция язы-
ка Д.Деннета //Философия. Язык. Культура. Вып. 2. СПб.: Алетейа, 2011.
C. 178–190.
202 • Логос №1 [97] 2014 •
мере некоторые живые организмы не обладают достаточно раз-
витой нервной системой, чтобы испытывать боль, либо неосо-
знанная боль не может считаться болью, будут ли в таком случае
применимы к ним отстаиваемые создателями фильма требова-
ния? Будут ли они применимы к животным, которые не содер-
жатся в клетках и смерть которых мгновенна и безболезненна?
Будут ли этические нормы распространяться на искусственно
выращенное мясо без тела? Наконец, будут ли распространять-
ся данные этические нормы на растения, если удастся доказать,
что последние тоже способны ощущать боль?
В рамках этической концепции, которая основывалась бы,
в духе Канта, на требовании гетерономности этических им-
перативов, то есть их полной независимости от эмпирических
фактов, можно было бы вывести ответ на эти вопросы a priori,
то есть исключительно логическими средствами, и этот от-
вет был бы всегда один, так как он не зависел бы от изменчивых
фактов. Из концепции же, представленной в фильме, подобных
выводов сделать нельзя. Сами же авторы фильма не подняли эти
вопросы.
ДВОЙНОЙ СТАНДАРТ
ЭТИЧЕСКИХ ИМПЕРАТИВОВ
Теперь я перейду ко второй проблеме, которая содержится
в утверждаемой в фильме идее о том, что различия между жи-
вотными и человеком нерелевантны для этики. Животное при-
знается подобным человеку в отношении неполного набора
свойств, однако остается недоказанным три момента. Во-первых,
почему вообще какие-либо факты должны быть релевантны
для этики? Во-вторых, почему именно перечисленные в филь-
ме свойства являются необходимыми для этики? И в-третьих,
почему, если они все же релевантны и необходимы, именно они
являются достаточными? Не является ли необходимым услови-
ем этического отношения к животным их способность высту-
пать в качестве моральных агентов? Можно ли требовать эти-
ческого отношения к таким объектам, которые сами не могут
выступать в качестве моральных агентов или которым отказа-
но в праве быть таковыми?
Имплицитно содержащийся в фильме этический императив
обращен только к человеку. Вопрос об этической ответственно-
сти животных за свое поведение как по отношению друг к другу,
так и по отношению к человеку не поднимается. Между тем фак-
ты внутри- и межвидовой агрессии, а также хищничества и на-
падения животных на человека могли бы стать основой для та-
• Арсений Хитров • 203
кого размышления. Авторы фильма склонны требовать от дру-
гих людей гуманного отношения к животным, но не склонны
требовать гуманного отношения животных к человеку или жи-
вотных друг к другу, потому что не считают их моральными
агентами. Создатели фильма приписывают животным способ-
ность сознания и самосознания, которые, как кажется, являются
необходимыми для морального поведения, но не говорят о воз-
можности существования морали животных, то есть призна-
ют право говорить о морали только за людьми. Таким образом,
утверждение о том, что различия между животными и челове-
ком нерелевантны, направленное на преодоление видовой дис-
криминации, содержит в себе скрытую видовую дискримина-
цию. Это противоречие никак не тематизируется в фильме.
Подобного рода скрытой видовой дискриминации можно
было бы избежать, если бы различия между животными и людь-
ми были артикулированы и детально описаны. Отсутствие те-
матизации этого момента может быть объяснено опасением
по поводу того, что различия могут стать основанием иерар-
хий, на деконструкцию которых направлен фильм. Однако, если
учесть, что различие обычно превращается в иерархию лишь
по привычке, в силу стереотипности мышления, артикуляция
различий и указание на опасность превращения их в иерархии
в большей степени помогли бы преодолеть видовую дискрими-
нацию, чем заявление об отсутствии всяких различий.
Можно предположить, что в своем полном виде содержа-
щаяся в фильме аргументация выглядит следующим образом:
животные и люди обладают общими свойствами; люди посту-
пают по отношению к друг к другу этически по причине обла-
дания этими свойствами; люди должны относиться этически
к животным по причине обладания ими этими же свойствами.
Однако признание общих свойств животных и человека гаран-
тировало бы этическое отношение человека к животным, толь-
ко если бы люди, безусловно, относились к друг другу этиче-
ски лишь потому, что они являются людьми. Если бы это было
так, то на планете Земля не было бы ни войн, ни конфликтов.
Или по крайней мере таковых было бы меньше, ведь они мог-
ли бы легко предотвращаться одним лишь указанием на то, что
их участники все являются людьми.
Из снятия различий между животными и людьми без арти-
куляции нюансов следует возможность выдвижения этических
оценок отношения к животным по шкале «гуманное» и «негу-
манное». Такого рода оценка также основывается на видовой
дискриминации: на выдвижении стандартов отношения людей
друг к другу как стандартов, которым должно соответствовать
также отношение человека к животным.
204 • Логос №1 [97] 2014 •
Выше я показал, что основывать этические императивы
на утверждении об отсутствии различий некорректно. Одна-
ко это не означает, что эти императивы не могут быть выдви-
нуты на практике. В реальной жизни любой человек обладает
свободой нарушать законы логики и производить некоррект-
ные умозаключения, а значит, также выдвигать такие импера-
тивы и, следовательно, оценивать действия других на основании
выдвинутых критериев. Таким образом, указанная выгода явля-
ется логически некорректной, но практически может быть дей-
ственна. Именно с такого рода некорректными утверждениями
мы имеем дело в фильме «Земляне».
АЛЬТЕРНАТИВНЫЕ ОТНОШЕНИЯ
К ЖИВОТНЫМ
Теперь я хотел бы рассмотреть вопрос о том, предлагает ли
фильм какие-либо виды отношений между животными и людь-
ми, которые составляли бы альтернативу существующим ныне.
Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо проанали-
зировать один важный компонент идеологии фильма, а именно
тематизацию знания.
В фильме дважды повторяется вопрос: «Откуда они [живот-
ные] произошли?» В первом случае этот вопрос относится к пи-
томцам, второй раз—к животным, используемым как источник
материалов для одежды. Одна из интенций фильма — просле-
дить генеалогию важнейших потребительских товаров, кото-
рыми пользуется человек, открыть их «темную» сторону. Этой
темной стороной являются места и условия содержания живот-
ных, а также способы их транспортировки и убийства. В филь-
ме «Земляне» постоянно подчеркивается сокрытость этих ас-
пектов производства, их замаскированность, недоступность
для взора потребителей. Сокрытость означает отсутствие зна-
ния. Каков, однако, эффект, который ожидают создатели филь-
ма от зрителей, эффект от приоткрытия завесы? Можно одно-
значно утверждать, что таким предполагаемым эффектом явля-
ется вегетарианство.
В фильме озвучивается мысль о том, что, если бы люди были
вынуждены сами убивать животных для еды, они бы стали ве-
гетарианцами. Другой раз говорится о возможности того же эф-
фекта в случае прозрачности стен скотобоен.
Относительно первой из этих двух гипотез стоит отметить,
что она основана на неявном допущении о том, что субъект, ко-
торому пришлось бы собственноручно убивать животных, яв-
лялся бы при этом городским жителем, неискушенным в обла-
• Арсений Хитров • 205
сти животноводства, привыкшим лишь к тому, что мясо либо
репрезентируется в виде пасущихся на лугу животных, либо,
расфасованное, лежит в магазине, либо, уже приготовленное,—
на тарелке. Однако очевидно, что отвращение от убийства жи-
вотных не является универсальной человеческой реакцией. Не-
универсальность такой реакции легко доказывается ссылкой
на сообщества, представители которых вынуждены убивать
животных ввиду отсутствия магазинов или по другим причи-
нам, не становясь при этом вегетарианцами. Можно было бы
дальше спросить: являются ли вегетарианцами работники ско-
тобоен, ведь от них-то как раз не скрыт ужас убийства? Являют-
ся ли вегетарианцами рыбаки, которые нередко собственноруч-
но убивают пойманных ими рыб? Становятся ли вегетарианца-
ми посетители рыбных ресторанов, которые собственноручно
убивают некоторых моллюсков, прежде чем съесть их, или же
едят их живьем?
Идеология фильма предполагает, что знание является не про-
сто информацией, которая складируется в памяти восприни-
мающего, но чем-то, что с неизбежностью имеет последствия,
причем вполне конкретные, заключающиеся в отказе от исполь-
зования животных в качестве еды.
Создатели фильма предлагают только одну альтернативу су-
ществующим способам обращения с животными: вегетариан-
ство, отказ от одежды, сделанной из животных, отказ от по-
сещения цирков и потребления продуктов, тестировавшихся
на животных. Остаются без ответа вопросы, которые могли бы
возникнуть у зрителя в ходе просмотра фильма, например во-
прос о практических аспектах перехода к вегетарианству, таких
как необходимость соблюдения специальных диет, влияние от-
каза от мяса на содержание тех или иных веществ в организме,
социальное давление, оказываемое мясоедами на вегетарианцев
и наоборот. Наконец, это вопрос о последствиях возможного от-
каза от животноводческой продукции для самих видов сельско-
хозяйственных животных: будет ли означать всеобщее вегета-
рианство,—а оно представимо, а значит, логически возможно—
исчезновение ряда видов животных? Еще один вопрос остается
без ответа: является ли жестокостью межвидовая борьба, су-
ществующая в природе? Если да, то должен ли человек вмеши-
ваться в нее, чтобы ее остановить? Будучи равным животным,—
на чем настаивают авторы фильма,—оказывается ли человече-
ский вид также включенным в межвидовую борьбу? Если да, то
может ли это служить в рамках принятой в фильме натурали-
стической логики обоснования этики оправданием или даже ос-
нованием для требования жестокости человека по отношению
к животным? Допускает ли теория страданий, которой придер-
206 • Логос №1 [97] 2014 •
живаются авторы фильма, суммирование страданий или же
требует рассмотрения каждый раз только одного акта страда-
ния отдельного живого существа? Рассматривает ли эта теория
страдания в категориях степени или же только в бинарной ло-
гике наличия страдания или полного его отсутствия? Иными
словами, будет ли цель авторов фильма достигнута только то-
гда, когда все страдания животных будут искоренены, или уже
тогда, когда они будут уменьшены?
На эти вопросы можно возразить, сказав, что фильм ориен-
тирован на эмоции зрителей, а не на их рациональное вопро-
шание. Однако в таком случае о какого рода истине говорит-
ся в начале фильма и на какого рода ее принятие рассчитыва-
ют авторы фильма?
Слабая сторона фильма состоит в том, что он не учитыва-
ет возможность просмотра фильма аудиторией, не настроен-
ной на полное принятие предложенного контракта, а, напротив,
ориентированной на сопротивление, основанное на рациональ-
ных аргументах. Ввиду того что создатели фильма ориентиро-
ваны на изменение существующих норм обращения с животны-
ми, а не на этнографическую нейтральную фиксацию на плен-
ку существующих форм взаимодействия человека с животными,
они несут на себе бремя доказательства своей позиции и не мо-
гут ограничиться просто указанием на тот факт, что животные,
как и люди, испытывают боль.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В этой работе я пытался понять, в чем состоит философская,
идеологическая и аргументативная платформа фильма Шона
Монсона «Земляне». Я предложил рассматривать ее в терминах
зрительского контракта и исходил из представления о том, что
эмоциональный эффект от фильма возможен при условии пред-
варительного принятия условий этого контракта. Условия кон-
тракта можно свести к следующим положениям: фильм «Зем-
ляне» является документальным свидетельством эксплуатации
животных, то есть изображает реальное положение дел. Разли-
чия между животными и людьми не релевантны. Релевантно об-
щее свойство: обладание развитой нервной системой, позволяю-
щей чувствовать боль и осознавать ее. Это свойство живой при-
роды обосновывает императив этического к ней отношения.
Я попытался также выявить содержащиеся в этом контракте
противоречия и слабые стороны. К ним относится отсутствие
артикуляции различий между животными и людьми и рефлек-
сии над социальной сконструированностью этих различий; вы-
• Арсений Хитров • 207
ведение этических требований из фактов; несимметричность
этических императивов; отсутствие обсуждения альтернатив-
ных вегетарианству возможностей изменения отношения че-
ловека к животным; отсутствие учета возможных аргументов
со стороны аудитории, ориентированной на сопротивление эмо-
циональному давлению фильма.
Я не утверждаю, что эти недостатки означают, будто идея
защиты прав животных неверна. В этой работе я пытался по-
казать, что защита прав животных посредством активистско-
го кинематографа была бы более эффективной, если бы ука-
занные выше положения были бы прояснены в самом фильме.
Их непроясненность не приводит к отказу зрителя от эмоцио-
нальной реакции, но может, однако, помешать ей или ему пе-
рейти от эмоциональной реакции, непосредственно следующей
за фильмом, к занятию этической позиции и к дальнейшим дей-
ствиям, направленным на изменения текущего положения дел.
REFERENCES
Agamben G. Otkrytoe. Chelovek i zhivotnoe [L’aperto. L’uomo e l’animale]. Moscow,
RGGU, 2012.
Armstrong P. What Animals Mean in the Fiction of Modernity. London, New York,
Routledge, 2008.
Barker J. Chew on This: Disgust, Delay, and the Documentary Image in Food, Inc.
Film-Philosophy, 2011, vol. 15, no, 2, pp. 70–89.
Boltanski L. Distant Suffering Morality, Media and Politics. Cabmbridge, Cambridge
University Press, 2004.
Freeman C.P. Fishing For Animal Rights In The Cove: A Holistic Approach to Animal
Advocacy Documentaries. Journal for Critical Animal Studies, 2012,
vol. 10, no. 1, pp. 104–18.
Garntseva N. Evoliutsionistskaia kontseptsiia iazyka D.Denneta [D.Dennett’s Evolutionistic
Conception of Language]. Filosofiia. Iazyk. Kul’tura, Saint Petersburg,
Aleteia, 2011, iss. 2, pp. 178–190.
Huggan G., Tiffin H. Postcolonial Ecocriticism. Literature, Animals, Environment. London,
New York, Routledge, 2010.
Kant I. Kritika prakticheskogo razuma [Kritik der praktischen Vernunft]. Sochineniia:
v 6 t. [Works in 6 vols], Moscow, Mysl’, 1965, vol. 4, part 1.
Nagel T. Kakovo byt’ letuchei mysh’iu? [What Is It Like to Be a Bat?] Glaz razuma:
Fantazii i razmyshleniia o samosoznanii i o dushe [The Mind’s I: Fantasies
and Reflections on Self and Soul] (eds Hofstadter D., Dennett D.), Samara,
Bakhrakh-M, 2003, pp. 349–360.
Ryder R. Painism: A Modern Reality. London, Open Gate Press, 2001.
Wolfe C. Thinking Other-Wise. Cognitive Science, Deconstruction and the (Non)
Speaking (Non) Human Subject. Animal Subjects. An Ethical Reader in a
Posthuman World (ed. J.Castricano), Waterloo, Ontario, Wilfrid Laurier
University Press, 2008, pp. 125–143.
Источник:
Оценили 3 человека
6 кармы