Николай Цискаридзе: На моей стороне зритель

– Николай, вам неоднократно предлагали танцевать на постоянной основе за пределами России…

– Да, было такое, но мне тогда все это было не надо, в 90-е годы. Я вообще по молодости кроме Большого театра слышать ни о чем не хотел.

Когда мне было около двадцати лет, я попал в Нью-Йорк к нашим знакомым, которые эмигрировали. А потом, точно так же, я попал к знакомым недалеко от Штутгарта, которые были эмигрантами. И я сказал, что

никогда я эмигрантом не буду.

Для меня это все было ужасно. Несмотря на то, что тот дом в Германии – это была мечта для любого в России. Это был сытнейший стол, это была богатая еврейская семья. Я оттуда уходил и сказал – никогда.

В эту скучную жизнь, в эти пластмассовые отношения я никогда не поеду.

Уже потом, когда я стал взрослым человеком, я прочитал «Иностранку» Довлатова и я согласен с каждым словом, написанным Довлатовым.

– Я просто думаю, что люди, по разным обстоятельствам вынужденные уехать временно или навсегда, ретроспективно анализируют природу, причину. И я думаю, что Барышников не приезжает в Россию, это мне так кажется, потому, что у него есть какое-то внутреннее ощущение, что он все-таки что-то предал.

– Нет, я не думаю, что это так, и мне даже не интересно об этом думать. Я говорю о том, почему я никогда не хотел. И Нуриев, и Макарова, и Годунов, и Панов, и так далее, – эти люди уезжали от определенных каких-то своих нереализованных моментов. Им хотелось больше в творчестве, им хотелось большей реализации, они от этого уезжали. А у меня это все было уже по-другому. Уже западный балет к нам хлынул, езжай куда хочешь на гастроли, деньги Госконцерт не отнимает, ну и так далее.

– Хочу вас процитировать. Пятого июля 2013 года вы в последний раз танцевали в спектакли «Жизель», выполнили работу и ушли. И вот что вы сказали после этого в интервью: «У меня нет сожаления по поводу ухода из Большого. Я не жертва, не пострадавший, я знал, на что иду и с кем имею дело. Смотреть на безобразие мне не хочется. Видеть, как талантливых уничтожают, а на сцену выходят люди с веслами, я не могу. Пусть без меня…». И вот у меня к вам вопрос. Вот эти «люди с веслами», понятно, что это образ, это то, что, как мне кажется, продолжается. Это что такое? Это невежество, это отсутствие вкуса, это преступное безразличие или это какая-то намеренная история по развалу того, что еще не развалено?

– Я приведу пример. Когда был Григорович, конечно, это был очень властный человек, в труппе были очень серьезные правила, очень серьезная иерархия. Он руководил балетом, Покровский руководил оперой. Лазарев был главным дирижером, а Покровский был главным режиссером. Вот в такой театр я пришел.

Были артисты, которых, наверное, эти большие мастера не любили, блатняк тоже был. Но были мы, в моем поколении появилась, например, Надежда Грачева. Она родилась в Семипалатинске, это абсолютный самородок, которую моментально Григорович увидел и сделал прима-балериной очень быстро. Был я, ребенок тоже абсолютно с улицы, не династический ребенок. Потом точно так же мои коллеги: Филин, Уваров, Белоголовцев, Клевцов, – это не династические были мальчики. Рядом с нами были династические ребята – бездарные, им тоже давали танцевать, но нам в первую очередь.

Были правила – и их нарушать было нельзя. Но если ты их выполнял, если ты был во всем честен, ты все получал по таланту. Можно было хотеть станцевать не свою роль, можно было Григоровичу ее показать триста раз и никогда ты эту роль бы не получил, если он говорил, что «это не ваша роль».

Была одна Народная артистка, которая не танцевала «Жизель» в Большом театре. Она поехала в провинцию, у нее было, по-моему, «Лебединое озеро», «Дон Кихот» и «Жизель», это она мне сама рассказывала. Она получила от Григоровича телеграмму, что если она исполнит «Жизель», то может в театр не возвращаться. Потому что не танцуя в Большом театре спектакль, эти артисты не имели права под маркой артиста Большого театра где-то выступать. Вот что такое было отношение к роли.

И сейчас, когда любая «шавка», не имеющая права петь, танцевать, выходит в той или иной роли, я прихожу в ужас. И я много раз говорил, что от «Щелкунчика», который я видел зимой, я был просто в шоке.

Танцевали мои любимые ученики Элеонора Севенард и Денис Родькин. Я их априори люблю и они были очень приличны, но много деталей, которые они должны были знать, им педагоги просто не сказали. С ними работают люди, которые сами этого не знают. А театром, труппой, руководит человек, который вообще не понимает ни в этом балете… ну ужас какой-то.

Кордебалет был – преступление века. Все куклы, которые танцевали (это виртуозные танцы), были назначены не по амплуа. Если у человека не было данных и фигуры, он танцевал французскую куклу в белом трико, а там нужны ноги. Если у него не было прыжка, он танцевал испанскую куклу – и девочки точно так же. Куклы расходились, они падали.

Я понимаю, когда кто-то танцует неудачно кукол, я понимаю, что можно неудачно станцевать принца, но как можно неудачно станцевать «короля мышей», я не понимаю. Я бы после этого уволил этого артиста навсегда, ну как можно плохо станцевать «короля мышей»?

Состав подобран ужасно. У каждого человека есть габарит, у каждого человека есть пропорция, и они все должны сочетаться. Состав подобран наобум.

Григорович мне как-то сказал: «Коля, я не могу видеть, как идут мои спектакли, потому что человек, который руководит балетом, делает все назло». Я видел другие составы в ютубе: девочка не имеет вращения, не имеет данных, не имеет ничего – она выходит в главной роли в «Щелкунчике» только потому, что она ученица жены руководителя.

– То есть это все про деньги, это причина?

– Это все про деньги, все про амбиции. Люди дорвались до власти и делают что хотят. Потому видеть это невозможно.

У меня в коллективе, в Академии, все знают, что если ребенок не тянет физически, технически, я не дам никогда роль, что бы ни делал педагог, какой бы он именитый ни был. Меня невозможно уговорить никак. Поменять редакцию в «Щелкунчике» или в том, что мы танцуем, – невозможно. Я им говорю: «Уйдете в театр, делайте что хотите. А в Академии будете делать как полагается». Потому каждый раз, когда просмотр, все знают, что будет по-честному. Если это хорошо – это будет.

У меня сердце болит. Почему я часто говорю о Большом театре? Потому что я и есть Большой театр, я и есть тот человек, который сделал столько в истории Большого театра, который может об этом говорить. И «Щелкунчик» восемнадцать лет – это я. Но сейчас все, что я вижу, я от этого прихожу в ужас, мне жалко зрителя, потому что зритель должен встречаться с чудом, с красотой.

Если бы я в детстве не увидел бы в Большом театре этого чуда, я бы не полюбил оперу, не полюбил балет. Я пришел в Кремлевский дворец съездов на спектакль «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Это очень тяжелая опера, много часов, пела Маквала Касрашвили потрясающим голосом. Но спектакль был сделан так, что момент, когда Китеж уходит под воду… у меня по сей день эта картинка стоит перед глазами. И это в Кремлевском дворце. Я влюбился в это так…

Я помню, одна из первых опер, которую я слышал в Большом театре, – это утренний спектакль, Тамара Милашкина, «Иоланта». Это было что-то нечеловечески прекрасное.

И сейчас, когда я слушаю оперу, когда тетю не слышно, она не прорубает толщи воздуха Большого театра…

Когда я смотрел, как Покровский работает с артистами, – это было безумно интересно. Сейчас что происходит на спектаклях – мама дорогая.

– Николай, но ведь вы об этом часто говорите и вы не просто так отдали 20 лет Большому театру, вы сейчас ректор лучшей балетной школы России. Это что, глухота, это что, никому ничего не нужно? Ведь вас не могут не слышать люди, которые могут принимать решения.

– На моей стороне зритель, на моей стороне очень много порядочных людей. Но пока ничего не меняется.

Из интервью Александру Виннику