Искусство накладного серебра

На протяжении XIX века изделия накладного серебра стали значимой частью культурной и художественной жизни России. Особенно это касается работ мастеров, чьи имена запомнились в истории и на которых, несмотря на прошедшие века, все еще продолжается обращение коллекционеров и исследователей. Способность восстанавливать и переосмыслять традиции при производстве таких предметов создала им репутацию искусства, которое балансирует на грани функциональности и эстетики. Наиболее известные имена, такие как Фedor Эмме и Дорофей Борисов, ассоциируются не только с high-end изделиями, но и с доступной продукцией, что делает их работа многообразной и популярной среди разных слоев населения.

Франция представляется на фоне этого явления как родина уникальных технологий и художественных традиций. Именно там искусство плакирования развилось в нечто большее, чем просто ремесло. Мастера изучали различные техники и уделяли внимание каждому аспекту своего дела, создавая поистине шедевры, которые завораживают любителей искусства даже сегодня. В это время в Европе и России отмечается растущий интерес к продукции, выполненной в технике накладного серебра и «дубле», что было отразилось в литературе и искусства того времени. Произведения, в которых упоминаются плакированные изделия, не только предоставляют информацию об особенностях моды и быта, но и задают тон повествованию, раскрывая характеры героев.

Качество и изысканность этих предметов побуждали обычных людей стремиться к обладанию чем-то красивым, хоть и не обязательно дорогим. Наступившая эпоха буржуазии открыла новые горизонты для искусства и дизайна, позволяя широким слоям общества прикоснуться к эстетике, прежде доступной лишь избранным. Этот парадокс — нежелание расставаться с традициями на фоне быстро меняющейся социально-экономической среды — стал основой для преемственности и самосознания в области прикладного искусства.

Сохраненные в известных музеях и частных коллекциях Франции, а также в музеях России, предметы, выполненные в технике «плаке» и «дубле», не утратили своей притягательности. Они являются символами времени и отражают эстетические предпочтения своего времени, они обращаются к современным зрителям, рассказывая о моде, социальных переменах и культурных кросс-культурных обменах, которые определяли дух XIX века. Эстетика накладного серебра продолжает вдохновлять дизайнеров и коллекционеров, напоминая о влиянии, которое оно оказало на формирование художественного языка и стилей на протяжении многих лет.

История механического покрытия недорогих металлов листовым серебром в Европе уходит своими корнями в далекое прошлое, находя подтверждение в археологических находках, датируемых эпохой эллинизма и древнеримскими временами. Эта техника, известная также во Франции, упоминается в исторических документах XIV века, когда королевские указы и ордонансы прямо запрещали практику плакировки. Причиной запрета становилась угроза появления подделок, которые могли имитировать полноценное серебро или фальсифицировать монеты. До 1765 года законодательство запрещало смешение драгоценных металлов, поскольку не существовало методов для точного взвешивания и оценки смесей: такие запреты воспринимались с такой же серьезностью, как инцест или расовые предрассудки. Тем не менее, в XVII и XVIII веках во Франции ювелиры тайно продолжали использовать технику плакировки, создавая изысканные изделия, на которых не оставляли следов клейм. Некоторые из этих уникальных образцов сохранились до наших дней и теперь находятся в Лувре и других частных коллекциях, тем самым показывая, что линия производства плакированной продукции не исчезала и интегрировалась в развитие серебряного дела в стране.

Ситуация начала меняться с приходом к власти Людовика XVI, когда мастера-плакировщики стали работать открыто и того времени. В отличие от Франции, Англия быстро адаптировалась к этому виду производства несколько десятилетий назад. Действительно, расширение ассортимента недорогих и красивых изделий, призванных заменить аристократическую серебряную утварь, стало актуальным вопросом для буржуазной Европы. В 1742 году в Шеффилде, который на тот момент являлся крупнейшим центром металлургической промышленности, была усовершенствована технология плакировки. В этом случае ключевую роль сыграл ножевщик Томас Болсовер (Thomas Bolsover), который предложил инновационный подход к соединению стального ножевого лезвия с серебряной рукоятью, решив тем самым давнюю проблему мастерства.

Технология производства накладного серебра представляет собой искусный процесс, который требует тщательной подготовки и высокой квалификации мастеров. Для начала использовали медную или железную плитку, имеющую толщину около 4 см, длину 30 см и ширину 7 см. Этот материал тщательно очищался и полировался, после чего покрывался листом серебра аналогичных размеров. Толщина серебряного покрытия варьировалась от 3 до 5 мм. Края плитки смазывались бурой, а затем накрывались толстой гладкой железной пластиной, после чего подвергались накаливанию до красного цвета. В этом процессе буря плавилась, и серебро начинало сплавляться с медью, обеспечивая надежное сцепление двух материалов. Следующим этапом становился процесс разглаживания раскаленной плитки с использованием деревянного молотка, известного во Франции как лиссаж. После этого плитка снова нагревалась и прокатывалась через вальцевальный станок, что влекло за собой окончательное расплющивание до необходимой толщины, называемое ламинажем. Учитывая, что иногда требовалась двусторонняя поверхность, весь процесс мог повторяться с противоположной стороны. Эта техника, в отличие от обычного плакирования, шла под названием «двойной» (double). Благодаря такому подходу несколько слоев металла соединялись без пайки, что обеспечивало прочность конструкции.

Затем полученные листки накладного золота и серебра обрабатывали, как и обычный листовой металл: сгибали, выколачивали, штамповали и гравировали, используя механические методы. В некоторых случаях вальцованные пластинки могли достигать экстремальной тонкости вплоть до 0,02 мм. Эта же технология лежала в основе производства фольги, известной как «паталъ» или «шумиха», а также мишурной проволоки, которую в прежние времена звали «канитель».

С переходом шеффилдского ноу-хау во Францию в истории европейского промышленного шпионажа произошел интересный эпизод. Мастера начали использовать наработки Томаса Болсовера, которые попали в руки часовщика Дерантона из Нанси. Он отправился в Париж, где объединился с мастером серебряного цеха Жаном-Винсентом Юге. В 1769 году, благодаря поддержке Парижской Академии наук, они добились Королевского патента, который позволил им в феврале 1770 года основать Королевскую мануфактуру медной посуды, плакированной серебром. Этот завод располагался в отеле де Фер, на улице Бобур в парижском районе Маре, а его руководителем стал королевский инженер Гурнэ. Фабрика имела право маркировать свои изделия специальным клеймом.

Спустя полтора десятилетия, в 1785 году, были выданы патенты и королевская привилегия на производство плакированных изделий еще двум парижским фабрикантам. Мастер-ювелир Мари Антуан Жозеф Тюго, совместно со своим зятем Жаком Доми, открыл в Париже на Стекольной улице, в отеле Помпон, Фабрику дубле и серебряного плаке на меди и железе с титулом «Королевская мануфактура». В то же время, некий мсье Шановье смог получить разрешение на производство «экономической посуды из дублированной меди». Установление этих фабрик происходило при сопротивлении конгрегации ювелиров и осуществлялось исключительно под королевским патронажем. Ранее, в рамках старого порядка, производство накладного серебра во Франции находилось под жестким контролем государства.

Первые годы революционных изменений не повлияли на уже установленные порядки в производстве накладного серебра. Четвертая мануфактура плакировки, открытая Лебо и Обри (Lebeau & Aubry), функционировала с полученным разрешением от правительства Директории. Важным шагом стало принятие закона о золотых и серебряных производствах в ноябре 1797 года (19 Брюмера VI года), который провозгласил «всеобщее и неограниченное право» на золотую и серебряную плакировку. Этим законом было разрешено всем серебряным и металлическим мастерским легально добавлять изделия накладного серебра в свой ассортимент, что открыло новые горизонты для начинающих предпринимателей, которые могли развивать такое производство без особых препятствий.

Законодательно регулируя процесс, новое законодательство определяло порядок маркировки для изделий, выполненных в технике плакировки и дубле. Ранее, в 1769 году, Жан Юге — знаковая фигура французской плакировки — предложил предварительное решение, которое ознаменовало начало дифференциации клейм. Он ввел специальное новое клеймо, указывающее на суррогатный характер изделия, дополняя свое обычное клеймо (знаменитую коронованную королевскую лилию) специальным знаком с короной и цифрами «3», «4», «5» или «6», определяющими долю драгоценного металла в изделии. В дальнейшем другие мастера, включая Доми, следовали этому примеру, стремясь к честности в своих делах.

Регламент по маркировке вновь введенных изделий четко разделял клейма для золотых, серебряных и плакированных изделий. Для драгоценных металлов был установлен ромбический щиток, тогда как для плакировки на использовался квадрат. На этом квадрате размером 3x2 см указывались важные элементы: инициалы мастера, символ или графический мотив и надпись «PLAQUE» или «DOUBLE», в зависимости от использованной технологии. Кроме того, помещалось меньшее клеймо в форме прямоугольника, обозначающее удельный вес благородного металла в процентном эквиваленте, с цифрами «10» (чаще), «20» (иногда) и «40» (реже). Таким образом, система маркировки отклонилась от старых методов, применяемых известными мастерами, и внедрила новую революционную метрическую систему. При этом традиционная корона больше не фигурировала на клеймах плакировщиков, как в период Реставрации, так и при правлении Луи-Филиппа. Миниатюрные изобразительные элементы, такие как кружок, стрела или факел, также были заимствованы из более сложной системы, используемой для маркировки серебра, олицетворяя связь с местными цехами.

Регламентация, касающаяся маркировки изделий, подверглась определенным изменениям в процессе практического применения. Некоторые фабриканты начали включать в свои клейма не только инициалы, но и полную фамилию, как, к примеру, мастера Бален или Вейра. В случае с Левра, фамилия была помещена в прямоугольном клейме, отражающем процентное соотношение металлов. Часто слова «plaque» и «double» разбивались на два слога и размещались в две строки. Более серьезным нарушением регламента можно считать отсутствие титра; однако, в отношении плакированных изделий подделок с фабричными клеймами не зафиксировано. Существуют также немаркированные предметы, которые могут быть связаны с французским производством, но такие атрибуции остаются пока лишь гипотезами.

В рамках регистрации новых производств существовало требование задекларировать фабричную марку в местной полицейской префектуре и представить образец клейма в Гарантийной службе, где имелись специальные пластины для оттисков (plaques d'insculpation). Многие серебряники начали открывать параллельную линию производства заменителей серебра, что стало для них своего рода переходом к новым условиям. Специализированные фабрики по производству плакированных и дублированных изделий начали открываться одна за другой. В первые десятилетия XIX века было зарегистрировано немало мастеров, но особенно активно пополнялись ряды французских плакировщиков между 1820 и 1830 годами. Большинство из них находились в Париже или в департаменте Сена.

Среди новых поставщиков, предлагающих свою продукцию, особое место занимали производители плакированной посуды, предметов домашнего обихода и осветительных приборов. Наиболее выдающимся специалистом в этой области можно считать серебряника Ж.-А. Гандэ (Jacques-Augustin Gandais). Он внес значительные усовершенствования в технологии, что способствовало повышению качества французских изделий в технике плакирования. Для защиты плакировки от истирания он увеличивал массу серебра в местах наибольшей нагрузки: на ручках, дне и выпуклых частях изделий. Кроме того, Гандэ рекомендовал тщательно закрывать медные срезы плакированных пластин, поскольку медь подвержена коррозии и окислы, возникающие в процессе, могут быть токсичными. Русские экономические обозреватели в тот период отмечали качество работы мастера Гарделе, а также продукцию Жана-Франсуа Вейра (Jean-Francois Veyrat), зарегистрировавшего свое клеймо в 1825 году.

Параллельно с производством посуды и утвари, специализация на изготовлении плакированных металлических приборов для военных касок и обмундирования приобрела широкую практику. Производились также пуговицы в технике серебряного плакирования, включавшие в себя форменные мундирные пуговицы для военных и чиновников, что подчеркивало разнообразие применения накладного серебра в различных сферах жизни общества. Подобные эксперименты с производственными технологиями привели к созданию новых стандартов качества и дизайна, оказав влияние на последующее развитие плакированного искусства.

Производство изделий из накладного золота также привлекало внимание ремесленников, заточенных на создание небольших репрезентативных предметов, предназначенных для состоятельной части общества. В тех ситуациях, когда использование чистого золота было бы нецелесообразным из-за его мягкости и высокого уровня расходов, а золоченая бронза не могла обеспечить необходимую пластичность, для создания корпусов, футляров и других станков применялась дублированная медь. В частности, эту технику часто использовали в изготовлении корпусов карманных часов, производимых различными часами и франками, а также филиалами крупных французских часовых брендов. Особенно популярна была техника дубле в создании телескопических механизмов театральных зрительных трубок, которые зародились в Париже в первой половине XIX века. Оптические элементы этих устройств устанавливались на концах складных конструкций, состоящих из трех или более цилиндров, покрытых накладным металлом, причем самый широкий цилиндр обычно украшался разнообразными декоративными элементами, такими как драгоценные камни, перламутр, инкрустации из черепахового панциря, яркие стразы и рельефные бронзовые детали.

Мастера, производившие зрительные трубки, часто оставляли свои фирменные марки на стенках верхнего колена или на внешней оправе окуляра. Уникальное клеймо плакировщика также размещалось непосредственно на этих частях. Так, на одной из зрительных трубок из собрания Государственного исторического музея можно увидеть подпись мастера Кошуа с набережной Вольтера — «Cauchoix quai Voltaire a Paris», а также трудно различимые инициалы его партнера-металлиста Н.Бюрона (N.Buron). На другой, более крупной девятиколенной трубке с черепаховой оправой и бронзовыми орнаментами отсутствует подпись оптика-изготовителя, однако на ее окуляре четко видна маркировка «LP / DOU / BLE», указывающая на принадлежность к парижскому плакировщику Л. Пальмэ (L. Palmer).

Не оставались без внимания и такие предметы, как табакерки, шкатулки, футляры и рамки, которые также оформлялись накладками и оправами из вызолоченной меди с клеймом «double». Эти изысканные мелочи французского производства продолжали пользоваться популярностью среди привлеченных к культуре и утонченности.

Каждый десятый из мастеров, зарегистрировавшихся в местных префектурах, был сосредоточен на узком сегменте малохудожественного производства, предлагая простые «скобяные» товары. Процессы плакировки глубоко укоренились в фонарном производстве: рефлекторы экипажных фонарей требовали постоянной чистки, поскольку обычная металлировка на них очень быстро стиралась. Подобным образом накладное серебро использовалось в каретных аксессуарах и украшениях для конской сбруи, к числу которых относились пряжки, бляхи и розетки. Специализация этих мастерских строилась на упрощенной и более экономичной технологии, что позволило им заниматься производством большого ассортимента товаров. Вместо меди для деталей часто использовали латунь, которую лудили оловом, затем обрабатывали салом и покрывали тонкой серебряной фольгой (толщиной порядка 0,01 мм). Полуфабрикат затем подвергали нагреванию до температуры плавления олова, что обеспечивало прочное соединение серебра благодаря наличию сала.

Такой многообразный подход к производству накладного серебра и золота способствовал возникновению богатого культурного наследия, которое продолжает привлекать внимание как любителей искусства, так и коллекционеров. Эти изделия остаются символами изящества и мастерства, представляя собой не только утилитарные функции, но и художественные достоинства, которые сформировались под влиянием культурных и социальных изменений своего времени. В рамках общества с расширяющимся кругом потребления подобная продукция стала важным элементом, символизирующим статус и вкус своих владельцев, что придает дополнительную ценность изделиям из накладного серебра и золота.

В данной ситуации следует вспомнить, что первые официально зарегистрированные французские фабрики по производству накладного серебра открывались по указу короля и находились под его защитой. Это обстоятельство не случайно, поскольку производство суррогатного серебра значительно способствовало наполнению государственного и придворного бюджета, обеспечивая большее количество хозяйственных нужд. Дворцы, службы, обустройство фрейлинских, кордегардий, а также министерств, казарм, больниц и даже тюрем получали достойные, но более доступные по цене предметы утвари и освещения, что помогало решить некоторые финансовые трудности старого режима, оказавшегося в стагнации.

После революции плакированные изделия продолжали исполнять свою роль как надежный способ удовлетворения потребностей в дешевой утвари с большими объемами производства и сбыта. Появление более демократичного образа жизни и постепенное формирование «общества потребления» в течение следующего полувека обеспечивало расширение клиентской базы и процветание фабрик по производству накладного серебра, пока не появились еще более доступные и удобные альтернативы для замены драгоценных металлов на столах среднего класса французов. Однако «вторая жизнь» накладного серебра началась значительно позже, когда как суррогатный и сравнительно новый материал, он не мог претендовать на высокую оценку коллекционеров XIX века. На сегодняшний день, спустя два века, безупречно выполненные и разнообразные по формам, а также маркированные изделия мастеров неизменно привлекают внимание антикваров и коллекционеров.

В качестве имитации цельносеребряной утвари французское плакированное серебро воспроизводило дизайн и декоративные элементы современного ему аржантерии. Сформировавшись на стыке XVIII и XIX веков, оно достигло своего расцвета в первые десятилетия XIX века и в основном отражало классические начала господствующих в то время стилей. Композиционные основы изделий часто черпали вдохновение из форм памятников античной культуры: гидрии и кратера служили образцом для сосудов, а колонны с капителями использовались в дизайне подсвечников. В многих случаях корпус изделия отличался стремлением к стереометрически правильным формам — шарам, конусам, цилиндрам или их производным — полусферам и эллипсоидам. Подставки для французских сосудов, а также подсвечников чаще всего имели круглую форму с плавно поднимающимся ступенчатым профилем, в то время как их английские и русские аналоги имели квадратную или фигурно-прямоугольную основу.

В общей структуре масс предпочитались вытянутые пропорции; художественные приемы, такие как сужчные ножки, вогнутые шеи и горла, высокие крышки и вертикально установленные носики и ручки, служили одной цели — создать легкость, стройность и гармоничное изящество облика изделия. Эстетика накладного серебра, наполненная тонкой и деликатной работой, оставляла глубокий след в сердцах людей и определила не только функциональные, но и художественные качества этих произведений. Они становились символами не только статуса, но и стремления к красоте в повседневной жизни, что делает их актуальными даже после столь долгого времени.

Несомненно, одной из жемчужин французского плакировального искусства является пара изысканных ваз, хранящихся в собрании Исторического музея. Эти произведения, возможно, служили элегантными контейнерами для винных бутылок или прекрасными цветочными кашпо, украшающими парадный обеденный стол. Их форма изящно перекликается с классической концепцией кратера, преображенной в духе ренессанса, в результате чего появился известный тип вазы Медичи. Сосуд состоит из четко определенных объемов, объединенных логикой конструктивных решений. Три уровня роскошного рубчатого орнамента — средний, малый и крупный — подчеркивают ключевые точки конструкции: верхнюю и нижнюю части, а также центр тяжести, создавая эффектные визуальные ракурсы концентрических окружностей. Изогнутые ручки-петли, укрепленные атташами в форме выпуклой пальметты, придают динамичность и оживляют гладкую поверхность стенок вазы. Эту изысканную работу выполнила мастерская Ф. Левра (F. Levrat), знаменитого производителя плакированного металла, который завоевал доверие таких заметных фигур Июльской монархии, как принц Конде, дядя короля Луи-Филиппа Орлеанского. Большая рюмочная передача с гербом королевского родственника и клеймами Левра теперь находится в музее Конде в Шантильи.

Французское плакировальное производство отличается высоким уровнем проектирования, что является характерной чертой изделий художественной промышленности Франции. Дизайны предметов зачастую разрабатываются профессиональными художниками, учитывающими функциональные особенности использования каждого изделия. Этот аспект можно проследить в оформлении грелки для блюда — своего рода термоса-подставки под обеденную тарелку, имеющего внутренний резервуар для горячей воды. Это изобретение англичан, ставшее популярным в Европе в конце XVIII века, часто выполнялось в технике плаке. Один из таких экземпляров, созданный в 1820-х годах мастером Ж.Нюфэ (J. Nuffer), обладает простой и строгой линией узкого корпуса с профилем классической выкружки. Конструкция данной вещи полностью подчиняется функциональным требованиям. Чтобы предотвратить соприкосновение с холодной поверхностью стола, корпус установлен на трех полых ножках-шариках. Ручки-петли выполнены без деревянной или костяной втулки и изготовлены из гнутой металлической трубки. При этом перегреву ручек препятствует объемная, полая накладка с пазом для крепления. Подвесное устройство в данном случае умело сконструировано, оно не мешает процессу еды. Отверстие резервуара термоса практически незаметно, так как его прикрывает поднимающийся сегмент борта на шарнире-невидимке. Единственным изящным украшением этого предмета служат рельефы двух овальных многолучевых розеток, выполняющих одновременно несколько функций: они действуют как термоизоляторы и служат атташами для ручки.

Французские плакировщики подходили к созданию своих изделий с умом, избегая излишней пышности. Их гладкие, бликующие поверхности подчеркивали красоту формы, а конструктивные детали и технологические элементы исчерпывающе отражали совершенство их мастерства. К примеру, выразительные львиные маскароны, представленные в виде выпуклых накладок, добавляют изюминку винной передачи, служащей холодильником для шампанского с уникальным резервуаром для колотого льда. Эти маскароны, сжимающие в клыках стержень, одновременно выполняют важную функциональную роль, делая изделие не только стильным, но и продуманным с инженерной точки зрения. При переносе устройства ручки надежно фиксируются специальной пластинкой-гардой, что позволяет сохранить необходимую стабильность и контроль при использовании.

Для понимания особенностей французского плакированного искусства важно обращать внимание на атрибуционные признаки, которые помогают отличить эти произведения от аналогичных изделий других стран.

Качество используемого кроющего металла является первым и наиболее заметным признаком французской плакировки. Блестящая серебряная поверхность отражает свет, создавая яркое сияние на фоне темных участков. Со временем такие предметы приобретают ровный темно-серый тон с изысканным радужным эффектом. Это связано с качеством соединения двух металлов — плотным слоем серебра и высокой пробой; во Франции для плакировки использовалось серебро с пробы 0,998, что заметно выше, чем в России, где применялись пробы 84°, 88° и 91°.

Предметы серебрянных изделий   пердставлены на аукционе