Здравствуйте, уважаемые читатели!
Великое благо, что в средние века уже существовала письменность, писались документы и сохранялись оные в архивах. Потому большая часть вопросов по строительству имеет ответы, можно сказать, в первоизточниках. Но, как и в любом деле, всегда имеются приёмы и нюансы. Первые (из-за "всемизвестности" своей в те времена) не упоминаются, а вторые просто невозможно все описывать (не хватит ни времени, ни дорогостоящих писчих материалов). Потому эти приёмы и нюансы строители постигали путём ученичества, наблюдений и собственного практического опыта. Некоторые каменные мастера находили время и создавали записные книжки для своих детей, кто-то делился с коллегами. Но такие рукописи к публике не проникали, а попадали в гильдию. Сохранившимися документами регулярно пользуются реставраторы. Наука же, применяя современные методы изследования, разкрывает "секретные" детали технологий. Иногда этому способствуют печальные случаи, как например, пожар в Нотр Дам де Пари. Но чаще к этому подвигает современный взгляд на задачи реставрации.
Нынешняя концепция такова: поскольку памятники старины - своего рода исторический документ в камне, то необходимо сохранить не только былой внешний образ, но и технологию, следы которой читаемы, как и следы былых реставраций, и следы войн и разрушений. Изучение камней в зданиях, особенностей их положения, например, в арке свода (видеоролик ниже), теперь даже называют экспериментальной археологией :о)
В этом ролике, например, сообщается о том, как и какими методами изследователи узнали, что вырезанные в каменоломне известняковые блоки делили для изготовления камней арок и замков сводов уже на стройплощадке. О назначении маркировки, оставленной на камнях. Зачем на камнях вусуаров делались дополнительные углубления. Там же говорится и об инструментах строителей прошлого:
Мы пытаемся определить размеры лезвий инструментов и разстояние между их зубьями, чтобы выяснить, изпользовались ли тяжёлые инструменты или более лёгкие.
Чтобы узнать то, какими методами археологи извлекали из обломков рухнувшего свода нужную информацию, достаточно включить титры с переводом.
Реставраторы
Вообще-то, соборы - такие сооружения, которые требуют регулярных ремонтов, подновлений, а иногда и возстановления. И, если в давние времена, когда мастера дел каменных были много где задействованы (а потому их было предостаточно), такие "вмешательства" выполнялись довольно легко, "не мудрствуя лукаво", то нынче мастеров и знатоков старинных приёмов обработки камня имеется не так много. В основном они являются "смотрителями" тех или иных соборов или реставраторами. У всех у них огромнейший опыт (двадцать, тридцать и более лет) ручной работы с изпользованием старинных приёмов и инструментов, сделанных по образцам многовековой давности. Эти мастера считаются элитой дел каменных. Им под силу повторить весьма сложные по изполнению каменные воздушные кружева.
Изготовленные блоки с каменным кружевом в мастерской реставратора
Ниже фото из статьи о реставрации церкви Сен-Маклу в Руане
Справа реставратор вырезает новый блок для замены старого (слева)
Они могут объяснить, почему встарь инструмент держали только так (а не иначе), и почему, например, нужны бороздки, оставляемые инструментом в определённом направлении. (Фото отсюда)
Бороздки – это не просто эстетическая деталь. По наблюдениям строителей, они ориентированы таким образом, чтобы облегчить сток дождевой воды. Фото © Adrien Labit / Pokaa
Каменных мастеров всячески "привязывали" к стройке
Вот, некоторые документы, из которых видно, как заказчики старательно "прикрепляли" мастеров (!!!) к объекту строительства, какова была оплата труда и некоторые другие подробности:
Немного об окнах-розах.
Все розы были спроектированы из набора стандартизированных деталей. Этим самым облегчалась работа не только резчиков камня, чертёжников и тех, кто изготавливал деревянные образцы/шаблоны, но и для тех, кто эти самые розы собирал на строительной площадке, а также для разработчиков и изготовителей витражей. Так что первым делом Каменные мастера разрабатывали эскизы и согласовывали их с заказчиком (такие эскизы делались не только для роз, но и для других частей собора).
Выбранный вариант узора делили на серии одинаковых элементов. Делали это не абы как, а разполагая плоскость стыка строго по радиусу осевой кривой (перпендикулярно касательной), и каждую серию прорабатывали с учётом возможности соединения элементов друг с другом, лёгкости установки, того или иного вида прикрепления к ним витражных вставок.
роза базилики Saint-Quentin
А "наружные", то есть, идущие по периметру окна детали, снабжали ещё и элементами для перевязки с блоками стены, чтобы роза за их счёт держалась в "обойме" и не выдавливалась сильными ветрами. При этом эти самые элементы к "колее" не прикреплялись, потому работали, как отдельная конструкция, а не единый массив, что придавало собору дополнительную прочность.
После изготовления чертежей для каждой детали каменной сети розы изготавливался образец/шаблон из дерева. Ориентируясь на него, резчик камня вырезал такие же детали из камня. Работу эту выполняли в каменоломне. После изготовления всех деталей, розу для примерки и подгонки собирали сначала на земле (на площадке). И только после этого детали устанавливали на месте. Выглядело это примерно так:
Отреставрированная роза Суассонского собора (перед подъёмом её на высоту 15 м) была выставлена в нефе для публики
На фото "копия" розы 13 века. В январе 2017 года сильным штормовым ветром, порывы которого достигали 130 км/ч, оригинальная была вдавлена внутрь и разрушена (вместе с витражами). При реконструкции, учитывая многовековую "изношенность", чтобы повысить устойчивость конструкции, узор розы сделали "толще".
Кроме каменных дел мастеров над розой трудились кузнецы. Они выковывали металлические шпильки для соединения деталей друг с другом. Поначалу шпильки были железные. Впоследствии их стали делать из свинца. Для их установки в плоскости стыка делалось углубление. Кроме него на стыкуемые поверхности наносились насечки, для более успешного сцепления камня с раствором.
Поскольку цемента тогда ещё не придумали (древние римляне технологию не передали), то изпользовали для "склеивания" импостов известковый раствор, благо, известь была легкодоступна и повсеместна. Позже вместо раствора стыки стали омоноличивать разплавленным свинцом.
Розу начинали устанавливать, когда кладка стены начинала образовывать для неё "оконную раму", и роза росла вначале вместе со стеной, а затем и "опережала" её. К сожалению, не могу выложить здесь фотографии средневекового строительства, но есть снимки конца 19-го века и более поздние, ведь соборы с розами и "кружевными" окнами продолжали строить или реставрировать.
Судя по блеску стыков, они также, как и встарь, омоноличены свинцом
Виолле-ле-Дюк (архитектор и реставратор нескольких соборов) писал
"Тело конструкции - прочное здание, фундамент укладывается на свое ложе, а всё заполнение, декор, импосты, розы, балюстрады, галереи, возведены из деликатно уложенных материалов, своего рода каменные леса, независимые от каркаса здания, которые можно разрушить или заменить без ущерба для его (тела каркаса) прочности (см. Строительство). Ничто не демонстрирует этот принцип лучше, чем изучение конструкции одной из больших каменных роз, открывающихся под сводами нефа и трансепта.
Эти розы, как и все многостворчатые окна, представляют собой не что иное, как каменные рамы, которые можно снимать и заменять так же, как и деревянные перемычки, без ущерба для проёма, в котором они установлены. Различные детали, из которых состоят эти розы, или импосты, удерживаются вместе только за счет разрезов в швах и фальца, в который они устанавливаются. Структура этих каменных рам устроена таким образом, что каждый фрагмент обеспечивает большую прочность, избегая при этом излишнего расхода камня (12) (см. ИМПОСТЫ, РОЗА). Стыки всегда направлены к центрам двух внутренних кривых, часто без учета центров основных кривых (13), чтобы избежать сколов, которые могут возникнуть при тонких срезах.
Кроме того, импосты, как и розы, служат подвесами для арок, которые их закрывают или окружают, и эти каменные рамы не могут выходить из вертикальной плоскости из-за пазов в арках (14). Иногда, как, например, в окнах нефов Амьенского собора, паз, предназначенный для удержания импостов в вертикальной плоскости, заменяется выступающими крюками в некоторых из замков архивольта (15); эти внутренние и внешние крюки, между которыми проходит импост, выполняют ту же функцию, что и уплотнительные проушины в наших деревянных окнах.
Один из основных принципов, которым руководствовались строители XIII-XIV веков при проектировании своих сооружений, заключался в том, чтобы каждая часть конструкции, выполняя свою функцию, была эластичной, так сказать, свободной в движении. Так можно было избежать разрыва гигантских памятников на части. Когда арки должны оказывать большое сопротивление давлению, они состоят из нескольких рядов камней, тщательно вырезанных и имеющих обычный размер (примерно от O,30 до 0,40 м), без каких-либо связей между ними, чтобы позволить конструкции оседать, садиться, не вызывая разрушения вуссуаров; они представляют собой множество концентрических кругов, независимых друг от друга, способных двигаться и даже скользить друг по другу (16).
Подобно тому, как группа деревянных досок, согнутых по плоскости и концентрически, оказывает большее сопротивление давлению, вследствие своей упругости и множественности поверхностей, чем однородный кусок дерева размером, равным этой группе досок; Аналогичным образом, ряды наложенных друг на друга и выточенных кейстоунов обладают большей прочностью и, прежде всего, лучше сохраняют свою кривизну при оседании или смещении, чем один ряд кейстоунов, прогиб которого был бы равен прогибу всех рядов кейстоунов вместе. Следует добавить, что сечения траверсов арок всегда нормальны к кривой. "
Кружево
Однако, хотя элементы розы и требовали от резчиков точности соблюдения "проектной" формы, гораздо более сложной является резьба других украшений собора (различных ширм/экранов, ограждений).
Шатрский кафедральный собор
Амьенский Нотр-Дам
Вот, где действительно проявлялось мастерство!
Ажурное кружево вырезалось из цельных каменных блоков. Чаще всего это был известняк, реже - песчаник (например, в кафедральном соборе Страсбурга). Резьба также выполнялась по образцам, блоки были стандартизированы. Часть блока стены, колонны или иного элемента конструкции собора вырезалась по форме места его установки, часть выделялась под резьбу. Мастера резки камня работали в специально обустроенном для них месте, отапливаемом зимой, поэтому выполнение работ не зависело от времени года. Красотой, созданной древними мастерами, можно любоваться и возхищаться.
Правда, некоторые ходячие недоразумения, утверждают, что более простые по форме каменные изделия, например, множественные колонны в Питере, русские мастера вырезать были не в состоянии :о) Интересно, что говорят они про кружева каменные мастеров готики?
Меж тем, нынче эти кружева повторяют реставраторы (возвращаюсь к началу статьи). Предлагаю посмотреть видео, в котором засняты этапы и приёмы работы камнетёса-реставратора над камнем, завершающим трубу каминного дымохода.
Немного вольно-поверхностного перевода субтитров:
"Меня зовут Louis Hourdebaigt (Луи Урдебэ), я каменотёс и скульптор. Моя работа заключается в том, чтобы возстанавливать прошлое, обтёсывая камни, которые были слишком повреждены временем, эрозией от дождей и так далее. Например, вот этот камень из дымохода отеля де Сенс, который нужно полностью переделать, потому что он слишком повреждён.
Итак, из найденных фрагментов мы более или менее смогли возстановить форму декоративного орнаментального модуля, который был прежде, и затем составить план, как воплотить его в совершенно новом камне. Моя цель - восстановить в объёме старый камень, который был раньше. И мы начинаем, мы всегда начинаем с объёма, и мы удаляем, удаляем, удаляем. Поэтому сначала я начинаю с рисования ветви, чтобы более или менее наметить цель или знать, что и как я буду делать, проникая вглубь своими инструментами. Потому что в голове необходимо прочно держать идею, чтобы сохранить образ и воплотить его в соответствии с настроением камня. Ибо камень имеет свой характер и внутреннее сложение, без оглядки на мотивацию камнетёса. Это своего рода алхимия, возникающая между скульптором и камнем. Я всегда начинаю с сетей, затем последовательными проходами, не выбирая за один проход слишком много, постепенно устремляюсь с помощью пневматического инструмента к центру камня, избегая поспешности и резкого утоньшения."
Постепенно, уже другим инструментом резчик стачивает (подрезает) камень, доводя узор до нужной формы. Ведь неверное движение, один плохой удар, неверный угол приложения инструмента - всё может привести к необратимой поломке каменной ветки, и придётся всё начинать с нуля. Мастер действительно должен быть очень сконцентрирован и мудр. Если скульптор делает в работе перерыв, ему приходится снова "знакомиться" с обрабатываемым им камнем. Чтобы передать дух прежней эпохи будущим поколениям, скульпторы на финишной стадии работают ручным инструментом, соответствуя времени. Работа должна быть качественной и без ошибок. Такая работа занимает несколько недель. Идея состоит в том, чтобы вырезать (удалить) как можно большую часть камня или даже весь камень в его нижней части, чтобы после установки потребовалось как можно меньше финишных доделок. Потом прибудет кран, и камень будет установлен на его место, став украшением камина.
На сегодня всё :о)
Оценили 15 человек
36 кармы