Благодаря силе своей экспрессии картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» из всех произведений художника пользуется наибольшей известностью. И вместе с тем об истории ее создания сказано очень немного. В нашем сообщении мы постараемся осветить некоторые связанные с этим вопросы.
Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года
Картина была написана Репиным в середине его творческого пути, на подъеме его таланта, когда, будучи законченным мастером, он мог свободно выражать свои мысли. А сказать он желал многое. Репин всегда жил общественными интересами, на которые неизменно откликался в своем творчестве.
В начале 80-х годов он был поглощен ими всецело. На этот период времени падает серия произведений, отражающая героическую борьбу народников с царизмом. Желание быть ближе к столице, где сильнее бьется пульс политической жизни, побудило Репина оставить Москву и переселиться в Петербург. Задуманная и начатая в Москве картина «Иван Грозный и сын его Иван» была закончена в Петербурге.
Она явилась следствием множества впечатлений, глубоко запавших в сознание художника. Прежде всего впечатлений от жизни, от живых людей, с которыми он общался, от чтения исторических источников, от живописи и музыки.
Все эти факторы имели огромное значение в творческой биографии Репина. Они обусловили сложность замысла картины, многогранность ее содержания, вызывавшего разноречивые толкования, несмотря на полную ясность выражения мысли художника. Тот факт, что она была наполнена чувствами и ощущениями живых людей, заставлял многих отрицать ее историчность.
1881 год был для Репина годом интенсивной внутренней жизни. Именно в этом году он собирался поступить в Московский университет.
16 февраля 1881 года Репин писал В. В. Стасову: «Да, только теперь, наконец, окрепнув и развившись, я вполне понял и оценил Вас и Ваши убеждения. И теперь, более, чем когда-нибудь, подаю Вам руку. Ах, к моему огорчению я так разошелся с некоторыми коими друзьями в убеждениях, что почти один остаюсь».
Весной Репин дважды был в Петербурге. Он поехал туда во второй половине февраля на открытие Передвижной выставки, был в Петербурге, когда был убит Александр II. Затем он вернулся в Москву, но в начале апреля снова был в Петербурге, так как 3 апреля присутствовал на казни первомартовцев. Может быть, именно с этой целью он и съездил в столицу, во всяком случае 12 апреля он был уже в Москве.
В. Каменский писал в своих воспоминаниях о «средах» в «Пенатах»: «За столом Репин рассказал мне, как он был свидетелем публичной смертной казни первомартовцев: Желябова, Перовской, Кибальчича, Михайлова, Рысакова. — Ах, какие это были кошмарные времена, — вздыхал Репин,— сплошной ужас... Я даже помню на груди каждого дощечки с надписью «цареубийца». Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской... И я слушал Репина так, будто это говорил голос целой эпохи».
Но не только такие незабываемые впечатления сохранились у Репина о 1881 годе. В течение этого времени постепенно шло сближение художника с Л. Н. Толстым. Той же весной в Петербурге Репин писал предсмертный портрет М. П. Мусоргского, к которому всегда чувствовал какую-то особую нежность.
В 1881—1882 гг. были созданы многие замечательные портреты Репина; наряду с этим шла работа над картинами «Отказ от исповеди» и «Арест пропагандиста».
Мысли Репина вращались в кругу вопросов освободительного движения в России, и он как будто не замечал его спада, хотя и чувствовал его оторванность от широкой массы народа.
И в это именно время он задумал писать картину «Иван Грозный и сын его Иван».
К 1882 году относятся первые наброски — эскизы к ней.
Для того, чтобы уяснить задачи, которые себе ставил Репин в этой картине, следует прежде всего попытаться проследить на фактическом материале историю ее создания. Осуществить это в настоящее время довольно трудно. Эскизы и этюды к картине «Иван Грозный и сын его Иван» имеют свою особую историю. Когда в 1913 году картина была разрезана Балашовым, интерес ко всему, что было с ней связано, чрезвычайно возрос, и Репин был вынужден расстаться со многими, вернее — почти со всеми, подготовительными работами к ней.
А. А. Балашов, изрезавший картину Репина
Раньше, а именно в 1899 году, Репин продал И. С. Остроухову тот эскиз масляными красками, который находится в настоящее время в Третьяковской галерее.
В 1913 году на двух выставках в Галерее Лемерсье в марте—апреле и в декабре были экспонированы этюд головы Ивана Грозного, исполненный акварелью, один из набросков карандашом «Иван Грозный и сын», два акварельных эскиза и два эскиза сепией. Сепия и акварель, принадлежащие в настоящее время Русскому музею, по-видимому, входят в число этих экспонированных в Галерее Лемерсье эскизов 3. Помимо этого, в Русском музее хранится принадлежавший ранее Н. Д. Ермакову карандашный эскиз 1882 года, а в Третьяковской галерее — эскиз-набросок (поступил в 1950 году из семьи художника).
Законченный эскиз масляными красками принадлежал Б. И. Ханенко и был, по-видимому, вывезен им заграницу. Есть еще сведения о существовании акварели, на которой царевич перед смертью осенял себя крестным знамением. Один из эскизов (неясно — акварель или масло) был уступлен Репиным коллекционеру П. А. Лезину. В 1891 году есть упоминание об эскизе, принадлежавшем в это время Н. А. Ярошенко.
Мы видим, что эскизов к картине было больше, чем то небольшое количество, которое выявлено в настоящее время. Поэтому невозможно строго проследить развитие замысла, так как недостает многих звеньев единой цепи. Но все же на основании сохранившихся литературных сведений и того материала, которым мы располагаем, можно прийти к некоторым общим выводам о том, в каком направлении развивалась творческая мысль художника.
О карандашном эскизе, выставленном в Галерее Лемерсье весной 1913 года, корреспондент «Русского слова» писал: «Этот набросок совершенно отличен от знаменитой картины. Здесь на первом плане имеется ряд фигур стольничих и бояр, вбежавших на шум, и в дальней двери помещена испуганная фигура какой-то женщины. В центре картины — фигура Грозного и сына совершенно в том же положении, как и на большом холсте». Однако последнему утверждению поверить нельзя. Многофигурная композиция, характерная для того времени, когда Репин еще не освободился от «рассказа» о событии, говорит о том, что эскиз этот должен относиться к числу наиболее ранних и мог возникнуть не позже 1882 года. Исполненная в это время группа отца с сыном не могла быть тождественна той, которую мы видим в картине. Все это становится ясным после рассмотрения другого карандашного эскиза 1882 года, находящегося В Гос. Русском музее. В этом эскизе Грозный поддерживает сына под левое плечо; царевич прислонен спиной к левому колену царя Ивана, опустившегося на правое колено. Царевич не опирается на левую руку, но лишь касается кистью пола. Голова Грозного обращена к кому-то, находящемуся слева, вне пределов картины. Правая рука его с еще не оброненным посохом скользит вдоль тела царевича. Непосредственно за Грозным — опрокинутое кресло; за креслом — стол, покрытый скатертью, с которого скатились на пол кубки. Справа у стола намечено другое кресло, у стены — скамья.
Иван Грозный убивает своего сына (эскиз, 1882)
После того как Репин отказался от изображения свидетелей страшной трагедии — бояр и стольничих, он все внимание сосредоточил на царе Иване и молодом царевиче.
Ограничив композицию картины сопоставлением двух фигур, Репин в поисках их взаимосвязи исходил не из самодовлеющих законов пластической красоты, а из внутреннего содержания трагедии, из чувства, владевшего Грозным в то мгновение. Различие в набросках и эскизах зависело от того, какой именно момент душевного состояния Грозного и царевича Ивана хотел передать художник.
Первоначальный замысел, над которым, по-видимому, долго работал Репин, был ярче всего выражен в эскизе масляными красками, находящемся в Третьяковской галерее. Здесь царевич, обессиленный потерей крови, как бы соскальзывает на пол, теряя сознание. Грозный, опустившийся на правое колено, приподнял бессильное тело сына, положил его спиной на свое левое колено и прижимает к груди его голову. Взор Грозного, полный ужаса, бессмысленно устремлен вперед. Ужас перед непоправимостью совершившегося составляет главное содержание эскиза.
Другой момент был разработан Репиным в картине. Но обратимся сначала к композиции, исполненной сепией и подписанной 1882—1913 гг. (Гос. Русский музей). По общему характеру она близка к разобранному выше эскизу, но по своему психологическому содержанию приближается к картине. Здесь больше связи между царевичем и Грозным, повернувшим к нему голову; царевич не кажется столь обессиленным, он как бы пытается вырвать жезл из руки Грозного. Однако сепия по характеру передачи экспрессии была так сильно искажена художником в 1913 году, что ее нельзя считать ступенью в развитии замысла.
Иван Грозный убивает своего сына (эскиз)
Карандашный эскиз-набросок Гос. Третьяковской галереи приближается к самой картине. На рисунке мы видим линии, выверяющие перспективу, и линии, очерчивающие композицию в поисках ее формата. Положение фигур Грозного и царевича то же, что в картине, только голова отца не опущена, он еще не целует сына. Брошенный посох лежит у ног царевича, на переднем плане.
К сожалению, нам неизвестен эскиз, принадлежавший Б. И. Ханенко. Между тем он, по-видимому, был закончен с большой тщательностью. Корреспондент «Вечернего времени» отметил, что он «написан с законченностью мастерства Мейсонье» и называл силу экспрессии этого эскиза изумительной.
В картине, по сравнению с эскизом масляными красками, принадлежащим Третьяковской галерее, был изменен образ царевича. В молодом человеке еще сохранился остаток сил. Опираясь на левую руку, чтобы не упасть, он старается приподнять голову, которую в исступлении целует Грозный, зажимая рукой рану на виске сына.
Грозный как бы почувствовал, что царевича еще не покинуло сознание, и любовь к нему еще найдет в сыне отклик. Чувство этой последней отрады перед окончательной утратой сына делает понятным и нам его поцелуи и безумное выражение глаз. Царевич же чувствует проснувшуюся любовь отца, радуясь ей и в то же время оплакивая свою раннюю смерть.
Изменение содержания потребовало более динамичного решения композиции, иного соотношения фигур отца и сына. В эскизе тело царевича покоилось на колене отца. Закинутая за колено рука придавала устойчивость его положению. Отец лишь слегка поддерживал сына.
В картине Грозный сидит на земле с чуть приподнятыми коленями. Его правая рука с силой удерживает тяжелое тело царевича, который помогает ему, с усилием приподнимаясь.
Таким образом, в картине отец и сын своими чувствами и физическими усилиями тянутся друг к другу в этот последний момент сознательной жизни царевича.
Мгновение, изображенное в эскизе, могло предшествовать моменту, переданному в картине, и, может быть, в этой последовательности был залог удачи.
Эскиз, несмотря на маленький размер холста, является, в сущности, законченной картиной. Характер содержания обусловил все его построение. Точка зрения, взятая художником сверху и с известного расстояния, способствует тому, что все дано в несколько общих чертах. Комната кажется значительно больше, чем в картине, потому что фигуры расположены на более отдаленном плане. Стена в глубине — черная с золотистыми отсветами. Темными красками мерцают на ней парсуны; чуть намечается холодноватыми тонами диван (ларь?). В широком проеме двери — очень темная в стальных рефлексах стена прихожей с маленьким светлым окошком. Слегка набросана фигура монаха (?) в черном, приоткрывающего дверь в соседнюю комнату, где вибрируют светлозеленые блики. На втором плане слева — небольшой столик, на который падает серебристый холодный свет. На стене— горка с золотой посудой. Слева в углу — покрытые красным сукном ступени небольшого помоста.
Эскиз. Иван Грозный и сын его Иван. 1883, 1899
Фигура Грозного отделяется от фона, черная на черном. Царевич — в светлорозоватом кафтане, значительно более светлом, чем в картине. Сафьяновые сапоги на нем не изумрудного, а бирюзового цвета. Ковер у ног царевича сильно высветлен сиреневато-серыми холодными тонами, пятно крови на нем кажется очень темным. В тени, в глубине, он тёмнокрасный со светлыми, как бы золотистыми бликами. Ковер постлан на полу, покрытом тусклокрасным сукном.
Голова Грозного, голова и грудь царевича погружены в легкую полутень. Самый сильный свет сосредоточен на ногах царевича, падая на ковер ослабленным холодноватым пятном. Этот свет, очевидно, исходит из невидимого окна комнаты, расположенного справа вверху.
Общее впечатление от эскиза удивительно гармоничное и цельное. Его красочная гамма смела и красива, построена не на локальных, а на измененных рефлексами и световоздушной средой тонах. В начале 80-х годов она была, вероятно, несколько иной. Как известно, Репин, продавая эскиз И. С. Остроухову в 1899 году, подновил его. Но художник, несомненно, тщательно сохранил его общий сумеречный тон и светотеневое построение композиции. Полутень, лежащая на лицах Грозного и царевича Ивана, скрадывает их выражение, приглушая ужас совершившегося.
Репин тщательно готовился к первому варианту своей картины, осуществленному в разобранном выше эскизе. Известный нам интерьер (Гос. Третьяковская галерея), исполненный в 1883 году в Петербурге, был написан для этого первого варианта.
В зависимости от нового содержания, выраженного в картине, изменился и весь характер ее композиции и живописи. Прежде всего изображенная художником сцена была приближена к зрителю. Комната стала более темной, и мы видим в центре композиции Грозного и царевича как бы лицом к лицу. Репин не только не хотел что-либо смягчить или завуалировать, но желал сделать все настолько явственным, что почти терялась грань между изображением и реальностью. Приблизив свой замысел к предельной черте возможного его воплощения в живописи, Репин стремился к полной ясности выражения человеческих чувств. Содержание их было уже нами раскрыто. Но если так, то головы Грозного и царевича должны были быть свободны от скрывавшей их легкой тени. Светлое пятно настолько расширилось, что воображаемый источник света стал в сущности условным.
Фигура Грозного в черной одежде служит фоном для фигуры царевича, одетого в шелковый кафтан розоватого (абрикосового) цвета, оттененного яркозелеными сапогами.
Пол устлан восточными коврами различного рисунка и расцветки. Красные в центре, где разыгралась трагедия, они прикрыты слева на переднем плане ковром в желтоватых, черных, золотистых и белых тонах. Их переливы создают переход к красным и розоватым тонам центра картины. Они также различны: несколько красного тона, но разных оттенков ковров лежат один на другом. Кульминацией алого цвета является струя горячей крови, льющейся из виска царевича. Ей отвечает слева ярко-красный валик, скатившийся с опрокинутого кресла у левой стены. В глубине, за спиной царевича, лежит узкий коврик, на который упал луч света из окошка, пробитого высоко слева в стене маленькой прихожей. Этот чуть высветленный коврик отдаляет стену, обитую темномалиновой тканью с черными шашками. У стены мерцают металлической обивкой лари, голубеет изразцовая печь. На переднем плане справа — окованный железом посох Грозного.
Из этого описания ясно, что в картине сохранен локальный цвет предметов, слегка видоизмененный световоздушной средой. Соотношением цветов художник добивается общего трагического звучания красочной гаммы.
В этом решении цветового построения картины Репин следовал положению, высказанному П. П. Чистяковым: «Не забывайте, что в картине полутон этот (появляющийся под влиянием атмосферы. — О. Л.) всегда делится на всю картину, т. е., если в этюде фигуры много серых полутонов и переливов, то в картине эти полутона серые и проч, стушевываются общим преобладающим тоном тела. Следовательно, глядеть нужно шире, и именно настолько шире, насколько размер картины более размера этюда; более темного цвета, чем наносного воздуха. Это живопись историческая — не этюдная».
Однако, несмотря на то, что картина примыкает к классической, а не пленэрной линии живописных решений Репина, она не могла бы быть написана, если бы ей не предшествовали его работы в области пленэра. Правдивость освещения, пусть в своем источнике условного, является одним из элементов покоряющей зрителя реалистической силы живописи.
Падая на центральную группу, свет играет на поверхности шелкового кафтана царевича, стушевывая его легкими серовато-голубыми рефлексами. Падая на ковры, он создает сложные градации тонов на их различно освещенной поверхности.
В картине «Иван Грозный и сын его Иван» многоцветность темной и звучной палитры сведена к глубоко трагическому аккорду. Неуловимые переходы тона в тон, созданные легкими мазками кисти, положенными по форме, безукоризненно лепят объемы и создают впечатление живого организма. Примером могут служить кисти рук Грозного. Вся игра живописной массы подчинена реальной форме предметов в их перспективном изображении.
Итак, мы установили, что Репин, создавая картину трагического содержания, исходил из внутреннего состояния изображенных им персонажей. Он стремился сделать его предельно ясным. Все окружающее аккомпанировало той ноте величайшего душевного напряжения, которое составляет содержание картины.
Мы не касались другой стороны ее эмоционального воздействия — экспрессии. Но сила ее настолько велика, что ее трудно выразить словами. Достоинство картины и заключено прежде всего в том, что Репин выбрал момент, который средствами живописи можно выразить сильнее, чем словом.
Мы знаем, что Репин много работал над образами царевича и царя Ивана. Остановившись на историческом сюжете, дававшем ему возможность воплотить общечеловеческое содержание в изображении сильной личности, Репин уже не боялся того душевного напряжения, которое он хотел передать в картине. Грозный царь на склоне своего бурного правления, в трудный для России период войны с Польшей и Швецией, привлек внимание художника, желавшего создать высокую трагедию.
Не отрицая того, что общечеловеческое содержание в исторических произведениях Репина является доминирующим, нельзя забывать, что художник ставил перед собой задачу воссоздать исторические личности, порожденные определенной социальной средой. Царевна Софья и Иван Грозный — люди, наделенные неукротимыми страстями и несокрушимой волей, — характерны для переломных периодов, когда в России отмирали старые и возникали новые формы социального уклада. Поэтому и сами они несли в себе черты своего бурного времени.
Об исторических источниках, которыми пользовался Репин, мы, к сожалению, ничего не знаем. Работа над картиной в основном шла в Петербурге, где жил и В. В. Стасов, поэтому они не переписывались. Безусловно, Репин, как всегда, много читал. Важно отметить, что в картине не раскрыта непосредственная причина трагедии. Лишь в раннем эскизе и варианте картины 1909 года находилась женская фигура, как бы подтверждающая, что ссора произошла из-за того, что Грозный избил жену царевича. В работе над картиной Репин в самом начале отбросил мотив личной семейной ссоры. Но он ни одной подробностью не намекнул и на другой вариант в истолковании события — на спор из-за вопроса о помощи осажденному Пскову.
Детали картины не раскрывают ее сюжета. Художник отказался от всякой повествовательности.
Картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван» исторична потому, что показывает трагический момент в жизни России и потому, что она воссоздает характеры, порожденные определенной эпохой.
Когда Репин писал «Царевну Софью», он был очень озабочен тем, чтобы найти ее современные портреты. Поиски достоверности, портретного сходства в образе царевны шли одновременно с заботой об исторической, а потом естественно притуплялось чувство кошмара, брала усталость и разочарование...
"Я упрятывал картину, с болезненным разочарованием в своих силах — слабо, слабо казалось все это... Разве возможно...
Но на утро испытываю опять трепет — да что-то похожее на то, что могло быть... И нет возможности удержаться — опять в атаку. Никому не хотелось показывать этого ужаса... Я обращался в какого-то скупца, тайно живущего своей страшной картиной... И вот, наконец, на одном из своих вечеров, по четвергам, я решил показать картину своим гостям, друзьям художникам (некоторые были с женами). Были: Крамской, Шишкин, Ярошенко, П. Брюллов и другие. Лампами картина была освещена хорошо и воздействие ее на мою публику превзошло все мои ожидания...
Гости, ошеломленные, долго молчали, как очарованные в «Руслане» на свадебном пиру. Потом долго спустя, только шептали, как перед покойником...
Я наконец закрыл картину. И тогда даже настроение не рассеивалось и долго... особенно Крамской только разводил руками и покачивал головой... Я почувствовал себя даже как-то отчужденным от своей картины: меня совсем не замечали, или вскользь избегали с жалостью...
«—Да, вот...»—произносил как-то про себя Крамской. Но все глядели только на него и ждали его приговора...".
В этом незаконченном отрывке Репин ясно указал на основную причину зарождения идеи картины. Трагические впечатления, следовавшие за событиями 1 марта 1881 года, вызвали потребность откликнуться на них картиной, где царь был бы показан и разоблачен, как тиран и сыноубийца.
Нельзя было написать на эту тему картину из современной жизни: «Естественно было, — говорит Репин,— искать выхода наболевшему трагизму в истории».
Так началась и шла работа вокруг первого замысла картины. Но постепенно мысль о преступности убийства человека стала в картине главенствующей. Любовь, соединяющая отца и сына, раскаяние убийцы подняли тему до общечеловеческого содержания, подобно шекспировским трагедиям. Сила впечатления от картины была достигнута Репиным благодаря тому, что он владел всеми средствами передачи подлинной жизненной реальности, доступными живописи XIX века.
Так же начата была работа и над картиной «Иван Грозный и сын его Иван». Несомненно, Репин искал удовлетворяющий его облик Грозного, который менялся от эскиза к эскизу. Худое лицо с жиденькой бородкой, которое мы видим на первом известном нам карандашном эскизе, было заменено в эскизе масляными красками лицом не очень старого смуглого мужчины с окладистой бородой.
Трудно допустить, что Репин мог видеть портрет Ивана IV работы русского мастера конца XVI — начала XVII века, хранящийся в музее в Копенгагене, но лицо Грозного в эскизе напоминает его. Своеобразие линии горбатого носа Грозного, его крупное ухо и лоб с залысинами также сохраняют некое сходство с этим портретом в картине. Ясно, что, делая этюды с различных моделей, Репин все время видел в своем воображении голову Ивана Грозного, не похожую ни на образ царя в картине В. Г. Шварца, ни на скульптуру М. М. Антокольского, которым свойственны черты идеализированной условности.
Однако, когда мы смотрим на изображение Ивана IV в картине, не возникает вопроса о портретном сходстве, настолько живой кажется его голова.
Для образа царевича Репин, как известно, воспользовался этюдами, написанными с В. М. Гаршина и художника В. К. Менка. Были, по-видимому, и другие этюды, нам в настоящее время неизвестные.
В. К. Менк
В. М. Гаршин
Близость с Гаршиным, несомненно, много дала Репину. Их сближало общее восприятие правительственного террора. Известно, какое большое впечатление произвела картина на Гаршина. Она раскрывала с осязаемой ясностью жестокость царского правительства, требовавшего тюрем и казней. Привлекательные черты Гаршина, безусловно, повлияли на образ царевича Ивана, но в последнем были выражены и многие другие его качества; в царевиче нет той мягкости, которая была свойственна Гаршину.
Что касается подробностей изображенного интерьера, то мы уже указывали на то, что Репину нужнее всего было добиться общего трагического звучания. Поэтому неважно, что ковер на переднем плане не мог быть выткан в XVI веке, что валик, упавший с кресла, заставляет нас вспомнить о мебели второй половины XIX века. Они необходимы были Репину для цветовой оркестровки картины. Если бы был осуществлен ее первый замысел, все детали обладали бы большей исторической достоверностью. Чувство живой современности сильнее в картине, чем в эскизе к ней.
Многое свидетельствует о том, что современники художника сделали все общественно-социальные выводы, на которые их толкало содержание картины Репина «Иван Грозный и сын его Иван».
Остается рассмотреть еще одну группу явлений, которая содействовала рождению картины, — сферу произведений искусства. Репин прекрасно знал классиков живописи, ориентируясь в основном на мастеров XVII века. С юности он внимательно присматривался к Рембрандту, копировал его. Может быть, то изумительное по силе чувств отношение между отцом и сыном, которое мы видим в картинах великого голландца — «Блудный сын» и «Прощание Давида с Ионафаном», могло оказать влияние на Репина во время его работы над картиной.
Мы знаем, что, приехав в 1873 году в Париж, Репин отдал предпочтение Делакруа перед другими художниками французской школы. В дальнейшем он о нем не вспоминал. Но возможно, что сила страсти, энергия в выражении чувства, богатство колористического построения картины — все эти качества живописи Делакруа могли всплыть в сознании Репина, когда он работал над «Иваном Грозным». Наконец, в порядке чисто внешней ассоциации мог вспоминать Репин и о ценимом им в молодости Реньо. В его памяти могло запечатлеться алое пятно крови на ступенях, розоватая одежда палача и оливково-зеленая одежда казненного в картине «Мавританский палач».
Нам хотелось упомянуть о романтической французской школе и потому, что другие ассоциации связывали картину Репина со сферой романтических образов.
Известны слова Репина о том, что мысль о картине, где был бы запечатлен образ Грозного, зародилась в нем под впечатлением музыки Н. А. Римского-Корсакова («Месть»). Г. А. Тюменева в своей статье «Музыка в жизни Репина» уже расшифровала эти слова, указав на то, что художник имел в виду его программную симфонию «Антар». Она была написана на тему восточной сказки О. И. Сенковского (барона Брамбеуса).
Впервые «Антар» был исполнен 10 марта 1869 года. Репин слышал симфонию Римского-Корсакова в 1882 году на Всероссийской художественной выставке в Москве. Первый концерт, которым дирижировал сам композитор, состоялся на выставке 15 августа. Репин присутствовал на концерте и зарисовал дирижирующего Корсакова, сидящего за роялем Н. С. Лаврова, А. К. Лядова и оркестрантов. Именно об этом концерте вспоминал Репин, говоря о впечатлении, которое произвела на него музыка «Антара».
Рассказывая об окончании работы над «Антаром», Римский-Корсаков писал, что ему удалось выразить сладость мести картиной кровавой битвы, а сладость власти — картиной пышной обстановки, окружающей восточного властелина.
Как и во время работы над темой «Воскрешение дочери Иаира», Репин в картине «Иван Грозный и сын его Иван» стремился сохранить до конца работы над ней единство настроения, сообщавшее ей музыкальность.
Тюменева правильно обратила внимание на ту большую роль, которую играла музыка в жизни и творчестве Репина. В ее статье говорится о том, что художник воспринимал свет в живописи, как музыку, а «инструментальные тембры, колорит звучания фортепиано и особенно тонкая педализация неизменно рождали в нем световые ощущения».
Итак, картина «Иван Грозный и сын его Иван» явилась следствием впечатлений художника от общественной жизни России, общения с живыми людьми, чтения исторических источников, восприятия искусства.
Репин со свойственной ему краткостью и выразительностью рассказал о возникновении замысла картины, о работе над ней и о том впечатлении, которое она произвела на его товарищей, увидевших картину в мастерской художника.
P.S.:
P.P.S.: "Как Иван IV стал "грозным" - http://cont.ws/post/186406
Оценили 4 человека
6 кармы