Что общего у кошки и ровера на Луне?

Могу спорить, что вы ни за что не догадаетесь, что общего есть у обычной кошки и ровера на Луне? Я имею в виду вообще семейство кошачьих (с одной стороны) и знаменитые проезды на электромобиле по Луне, под названием «Гран При» (с другой стороны). Помните, как в киноролике миссии Аполлон-16 электромобиль, весело подскакивая на ухабах, сделал два круга по лунной поверхности? Вот об этом проезде я и хочу поговорить.

Рисунок 1.

Apollo-16. Проезды электромобиля (ровера) по Луне.

У вас, наверное, мелькнула мысль, что я начну сравнивать «мягкость» прыжков здесь и там - и будете не на верном пути. Я хочу поговорить совершенно о другом явлении. Даже могу дать подсказку, чтобы объяснить, о чем сейчас пойдет речь. Слово для подсказки – «ковер». Но вряд ли эта подсказка натолкнет вас на ответ. Потому что ни о каком реальном ковре не будет ни слова. Речь пойдет о «тапетуме» - об особом слое внутри глаза кошки. Латинское слово «tapetum» означает «ковер» или «покрывало». Тапетум – это такой перламутровый слой в глазу у животных, позади сетчатки, который работает как зеркало, отражая назад падающий в глаза животного свет. Он позволяет животным лучше видеть в сумерках и при очень слабом свете: возвращая прошедший свет назад, опять на сетчатку, этот тапетум, судя по всему, позволяет в 2 раза повысить эффективную светочувствительность глаза.

Когда мы фотографируем кошку со вспышкой, глаза начинают ярко светиться. (рис.2) Шерсть кошки отражает свет диффузно, во все стороны, а вот тапетум – он работает как зеркальце – отражает свет туда, откуда пришел. А поскольку объектив и вспышка на фотоаппарате, как правило, находятся очень близко друг от друга и практически на одной оси, свет от вспышки, попадая в кошачьи глаза, возвращается прямо в объектив. А вот свет, попавший на шерсть, рассеивается во все стороны, теряя свою эффективность, и до объектива доходит лишь малая часть.

Подобными свойствами отражения, как у тапетума, обладают некоторые, специально созданные материалы, их называют световозвращающими. Они применяются для изготовления дорожных знаков и светящихся полос на одежде (например, у работников дорожных служб – рис.3). В темное время суток, отражая свет от фар автомобиля обратно к источнику света, эти знаки и элементы одежды становятся видны водителем за 150-200 метров.

Применяются такие материалы и в киноиндустрии. Из них делаются специальные киноэкраны для комбинированных съемок. Наибольшую известность эти киноэкраны получили благодаря комбинированным кадрам в фильме С.Кубрика «2001: Космическая Одиссея.» Материал называется скотчлайт (scotchlite) – рис.4.

Изготовитель этих экранов - фирма «3М» (Minnesota Mining and Manufacturing Company), которая начала выпуск светоотражающих пленок для дорожных знаков еще в 1939 году.

Поверхность экрана состоит из мельчайших стеклянных шариков, диаметром примерно 0,05-0,1 мм. Чтобы понять, насколько они малы, можно привести такой пример: на один дюйм по длине приходится от 250 до 400 шариков, что примерно соответствует принтеру с разрешающей способностью 300 dpi. Другими словами, диаметр шарика сопоставим с печатной точкой в принтере. Визуально экран из скотчлайта кажется однородным (рис.5), и только при макросъёмке можно заметить шарики (рис.6,7,8,9).

Рисунок 9.

За стеклянными шариками находится зеркальный слой.

У стеклянных шариков есть такая особенность – они отражают свет туда, откуда он пришел (рис.10).

Рисунок 10.

Благодаря такому свойству, удается добиться невероятно высокой яркости экрана. Правда, всего лишь для одного зрителя – который находится в том месте, где и источник света, на оси объектива проектора. А вот для человека, который стоит немного в стороне, экран покажется серым, ведь стеклянные шарики почти ничего не отражают в сторону. 95% отраженного от экрана света возвращается к исходной точке, к объективу проектора.

В домашних условиях в качестве киноэкрана мы используем белый лист бумаги, белую ткань или специальный матовый пластиковый экран из поливинилхлорида (ПВХ), реже – экран с аллюминевым напылением или металлизированную ткань.

Белый экран рассеивает свет диффузно, одинаково во все стороны, поэтому имеет большой «угол обзора» (рис.11), и зрители, сидящие по центру зала и с краю ряда, видят под разными углами одинаковую по яркости картинку на экране.

Рисунок 11.

Совсем иначе ведет себя экран из скотчлайта.

Рисунок 12.

В рассеянном свете он выглядит серым (рис.12), примерно таким же по яркости, как средне-серое поле на тестовой шкале (рис.13).

Но если фотоаппаратом сотового телефона сделать снимок со вспышкой, яркость экрана увеличивается во много раз. Экран становится «ослепительно» белым (рис.14).

Это происходит из-за того, что вспышка на сотовом телефоне расположена совсем рядом с объективом (рис.15), и весь свет, попавший на экран от вспышки, не рассеивается во все стороны, а возвращается назад, как от зеркала.

Строго говоря, утверждение, что свет от скотчлайта возвращается, как от зеркала, не совсем точно. Если бы вместо экрана было зеркало, то мы увидели бы в зеркале лишь одну «горячую точку» - отражение самой вспышки. Причем, это было бы небольшое яркое пятнышко, блик где-то в середине зеркала, в то время как остальная площадь зеркала оставалась бы темной – ведь свет, падающий на левую часть зеркала, после отражения уходит еще дальше влево и не попадает в объектив; а свет, освещающий правую половину зеркала, после отражения уходит вправо. А вот для экрана из скотчлайта все освещенные вспышкой точки поверхности оказываются одинаково яркими, поэтому бликовать начнет весь экран (рис.16).

Рисунок 16.

Глядя на ослепительно яркий экран скотчлайта при вспышке, нам захотелось узнать, во сколько же раз увеличилась его яркость. Максимум должен наблюдаться в том случае, когда мы становимся в точности на одну ось с источником излучения света.

Для замера яркости мы воспользовались яркомером Асахи-Пентакс (рис.17), который до недавнего времени был самым популярным светоизмерительным прибором у кинооператоров на съемочной площадке.

Если посмотреть в окуляр прибора, то там можно увидеть шкалу от 1 до 19 EV (exposure value) и маленькую окружность в центре, она указывает на угол замера 1 градус. Прибор производит «точечные» замеры яркости, поэтому иногда называется спотметром (от английского «спот» - пятно, точка). Разница в одну единицу EV соответствует изменению яркости в 2 раза, это называется 1 ступень. Легко посчитать, что диапазон измерений этого прибора от минимальной до максимальной яркости (18 ступеней) соответствует разнице в 218 = 250 тысяч раз.

Например, МАКСИМАЛЬНАЯ яркость монитора моего компьютера равна 11,1 EV (рис.18), что соответствует 310 кд/м2.

Рисунок 18.

Когда мы попытались замерить яркость экрана из скотчлайта, встав на одной оси с осветительным прибором, то столкнулись к определенной трудностью: на экран падала тень от головы или от яркомера. Чуть позже мы нашли способ, как деликатно обойти это препятствие, но вначале решили определить, насколько белый (матовый) экран может отличаться по яркости от «зеркального» экрана.

Эксперимент был прост. Осветительным прибором (светодиодной панелью) освещалась прислоненная к зеркалу тестовая шкала, имеющая 3 ахроматических поля (серое, белое и черное). И тут же рядом со шкалой было видно отражение осветительного прибора в зеркале (рис.19).

Яркомер показал, что когда мы переходим от белого экрана (белый лист бумаги, точка А) к зеркальному отражению источника света (точка В), яркость меняется почти на 7 ступеней, а если быть точным, то на 6,9 (с 10,6 до 17,5), что составляет практически 120 раз (26,9 = 119,4). Другими словами, если вместо белого киноэкрана у нас будет установлен некий зеркальный экран, то он будет ярче белого материала примерно в 120 раз.

Для того, чтобы замерить, во сколько раз меняется яркость экрана из скотчлайта, когда мы становимся на одной оси с излучателем, нам понадобилось обычное оконное стекло, установленное под 45 градусов к экрану. Свет от проектора изначально шел параллельно экрану, но дойдя до стекла, отклонялся в перпендикулярном направлении и попадал на экран. Перед стеклом, на таком же удалении от него, как и проектор, помещался яркомер (рис.20).

В нашем случае (см. фото ниже) стекло отражало под прямым углом примерно 12% света. 80% света проходили по прямой линии и попадали слева на белый экран (8% света стекло поглощало). Это изображение слева никак не используется, оно только мешает своей яркостью, поэтому экран слева завешивался черной бумагой (рис.21).

Рисунок 21.

На фотографии можно видеть яркий свет на правом плече пиджака, на лбу и на пальцах руки. Этот свет идет, отражаясь (возвращаясь) от скотчлайта.

Затем верхний свет в помещении выключался и производился точный замер (рис.22).

Рисунок 22.

Для белого поля не важно, с какого направления мы промеряем его яркость, оно отражает свет диффузно, одинаково во все стороны. При замере с немного боковой точки (20 градусов от перпендикуляра), белое поле имело яркость 7 EV (рис.23), а скотчлайт выглядел темнее на 2 ступени (5 EV).

Но как только с яркомером мы встали перпендикулярно экрану, на точку, где пересекаются линии возвращения света (на высоте объектива проектора), экран из скотчлайт сразу же стал ослепительно белым - причем настолько сверхъярким, что рядом с ним белое поле шкалы стало казаться черным (рис24).

Значения яркомера ушли за 14,2 EV. Легко посчитать, что по сравнению с белым полем, экран стал ярче в 27,2, т.е. 147 раз.

Если же посчитать, как сильно меняется яркость самого скотчлайта от угла наблюдения (угол 20 градусов), то мы получим просто фантастическое значения, от 5 до 14,2 EV, более чем на 9 ступеней - это изменение яркости в 29,2=588 раз.

Когда на экран скотчлайта падает свет от вспышки, то почти весь свет возвращается назад и попадет в объектив – ведь вспышка расположена очень близко к объективу фотоаппарата. Чем дальше расположен экран, и чем ближе расположена вспышка к объективу, тем меньше угол параллакса между осью объектива и осью вспышки, тем ярче будет казаться экран. Если предположить, что в большинстве случаев съемки со вспышкой, половина возвращенного света попадает назад в объектив, то это приводит к тому, что яркость скотчлайта увеличивается примерно в 588/2 = 300 раз по сравнению со съемкой в рассеянном свете.

Если мы фотографируем ночью животных, а их сетчатка глаза работает так же, как скотчлайт, то при вспышке глаза животного в темноте начинают «гореть», ведь их яркость оказывается в 300 раз ярче, чем шкура, которая по своему коэффициенту отражения занимает среднее положение между черным и белым – рис.25.

Рисунок 25.

Не знаю, догадались вы уже или нет, для чего мы так подробно что-то высчитываем и так скрупулезно описываем методику измерения яркости экрана? Не догадались? Мы объясняем схему съемки комбинированных кадров методом фронтпроекции. Именно фронтпроекция на экран из скотчлайта использовалась при съемке ровера на Луне. А эти числа необходимы для того, чтобы ответить на ваши недоуменные вопросы, которые обязательно возникнут у вас, когда вы познакомитесь с технологией съемки. Всё вам покажется просто невероятным, непривычным, поэтому необходимо детальное изложение всех деталей такой съемки.

«Какая фронтпроекция? Какой еще скотчлайт на Луне?» - удивитесь вы.

Фронтпроекция – это основной метод съемки общих планов в лунных экспедициях «Аполлонов».

Например, этот кадр из миссии «Apollo-15» (рис.26) - типичный пример «комбинированных съемок» с применением фронтпроекции. Кадр снят в павильоне. Изображение горы проецируется со слайда на экран из скотчлайта. А перед экраном находится насыпной грунт и актер, изображающий астронавта.

Рисунок 26.

Разберем подробнее метод фронтпроекции.

Слайд-проектор или видеопроектор проецирует изображение фона на большой экран, например, какой-либо пейзаж. Слайд-проектор установлен сбоку от экрана, свет от него вначале падает на полупрозрачное зеркало, меняет направление на 90 градусов, и только потом попадает на экран из скотчлайта (рис.27). Для более эффективного использования светового потока от проектора, чтобы изображение можно было разогнать на максимально большой экран (до 30-ти метров в длину), используется не стекло, а полупрозрачное зеркало. Полупрозрачное зеркало отражает на экран около 70% падающего света, в то время как стекло - только 10-12%. Зеркало полупрозрачным должно быть для того, чтобы через него могла вестись киносъемка.

Рисунок 27.

Та часть света, которая проходит сквозь стекло по прямой, никак не используется, поэтому в нашем случае экран слева от съемочной камеры был завешен листом черной бумаги.

Чтобы этот свет не мешал работе (не давал, отражаясь, лишних бликов на стекле), в этом месте в павильоне обычно ставится экран из черного бархата. На нашем рисунке этот черный экран изображен в виде черного бара-прямоугольника. Если вы сравните этот рисунок с тем, который размещен в Википедии, то заметите, что я внес три поправки: первое – нарисовал необходимый экран из черного бархата, второе – изобразил осветительные приборы, которые освещают актера (ведь это отдельный свет), и третье – сделал тень на экране непрозрачной. А то ведь те, кто будут читать в Википедии статью о фронтпроекции и увидят, что сквозь тень человека просвечивает фон, будут ломать голову: полупрозрачный что ли человек стоит перед экраном?

Когда вы смотрите на схему метода фронтпроекции, то у вас сразу возникают три «недоуменных» вопроса.

Первый. В кадре видна тень актера. Почему мы ее не видим в кинофильмах, где используется фронтпроекция?

Второй вопрос. Если видеопроектор с картинкой фона светит прямо на актера, то почему мы не видим изображение фона на лице и одежде актера? Можно допустить, на черном пиджаке это не видно, но если актер в белой рубашке?

И третий вопрос. Мы освещаем актеров перед экраном специально поставленным светом. Почему этот свет не засвечивает экран?

Чтобы ответить на эти вопросы, мы повторили в павильоне «лунный снимок» из миссии Аполлон-15, взяли специально белые фигурки - астронавтов в белых скафандрах - и поместили их в лунный пейзаж с помощью фронтпроекции.

Изображение лунного пейзажа подавалось с компьютера на видеопроектор (рис.28).

Рисунок 28.

Свет от видеопроектора попадал на полупрозрачное зеркало и отклонялся под прямым углом вправо на экран из скотчлайта (рис.29,30).

Рисунок 29.

Рисунок 30.

Перед экраном была установлена кювета с насыпным грунтом. На этот грунт были поставлены фигурки астронавтов. Конечно, эти фигурки отбрасывали тень на экран (рис.31).

Рисунок 31.

Но поскольку фотоаппарат стоял соосно с проектором, с его точки зрения тень идеально скрывалась за фигуркой. Это видно по монитору фотоаппарата. С точки зрения стороннего наблюдателя яркость фигурок и яркость изображения на экране сейчас примерно одинаковы (рис.32,33).

Рисунок 32.

Но с точки зрения фотоаппарата, яркость на фоне слишком высока (рис.33).

Рисунок 33.

Чтобы выровнять яркость переднего плана и фона, световой поток от проектора приходится сильно уменьшить. Теперь на мониторе фотоаппарата мы видим «нормальную» картинку (рис.34).

Рисунок 34.

А вот для стороннего наблюдателя экран почти погас (рис.35).

Рисунок 35.

На проектор (перед объективом) был установлен стеклянный серый фильтр НС-9 (рис.36), уменьшающий количество света более, чем в 30 раз.

Рисунок 36.

Но и этого оказалось недостаточно. Был дополнительно установлен фильтр НС-2, еще в 5 раз уменьшающий свет. Итого, с помощью серых фильтров световой поток от видеопроектора был уменьшен более, чем в 150 раз.

Рисунок 37.

И вот только после этого, соотношение яркостей переднего плана и фона выровнялось (рис.37). Помните, мы выше уже считали, что яркость «зеркального» экрана из скотчлайта примерно в 140 раз выше яркости белого матового экрана, рассеивающего свет диффузно. Поэтому освещенность для белых объектов (астронавты) и освещенность, которую создает проектор, должны отличаться примерно в 140 раз. Такое «экономное» использование света проектора позволяет проецировать изображение на очень большой по площади экран, до 30-ти метров в длину.

Рисунок 38.

С точки зрения бокового наблюдателя никакого изображения на экране уже нет (рис.38). То, что вы видите на этом снимке – и есть рабочий момент съемки фронтпроекции с использованием экрана из скотчлайта. Изображение на экране видит один-единственный зритель - кинооператор. Его фотоаппарат получает вот такую картину (рис.39).

Рисунок 39.

Осталось сделать тонкую нюансировку – подогнать цветность насыпного грунта к цвету фона (рис.40).

Рисунок 40.

Это достигается установкой на осветительные приборы слабоокрашенных фильтров. Чтобы разница была как можно меньше, в проекторе и в осветительных приборах используют источники света с одинаковым спектральным составом, например, лампы накаливания.

В нашем случае видеопроектор давал свет, близкий по цвету к дневному (газоразрядная металлогалогенная лампа), а вот маленькие прожекторы (дедолайты) имели явно желто-оранжевый цвет (лампа накаливания). На них приходилось ставить синие компенсационные и голубые корректирующие фильтры.

Без коррекции получалась вот такая картина (рис.41).

Рисунок 41.

На фото: ассистент крепит голубые корректирующие фильтры на осветительные приборы (рис.42).

Рисунок 42.

Видео - фронтпроекция

В художественном кино фронтпроекция на экран из скотчлайта была применена в 1963 году (за 3 года до Стенли Кубрика), в японском кинофильме "Нападение людей-грибов". В этом фильме группа людей отправляется на корабле в путешествие, но попадает в шторм и вынуждена высадиться на необитаемый, как им показалось вначале, остров.

Кадры корабля с морем на заднем плане (рис.43, 44, 45) снимались в павильоне. Кинокадры колышашегося моря проецировались на установленный за актерами экран из скотчлайта, со стороны съемочной камеры, методом фронтпроекции.

Рисунки 43-45.

И вот теперь, после знакомства с фронтпроекцией, вы без труда сможете ответить на те три вопроса, которые задают защитники НАСА, чтобы поставить в тупик скептика, который считает, что для фальсификации высадки на Луну использовалась фронтпроекция.

1. Где тени фигур от света проектора на экране?

Тени от фигур скрыты самими же фигурами. Объектив фотоаппарата относительно полупрозрачного зеркала расположен строго симметрично объективу проектора. Благодаря зеркалу, объективы находятся как бы в одной и той же точке. Актеры могут приближаться, удаляться – в фотоаппарат никогда не попадут их тени на экране.

2. Засвечивают ли экран осветительные приборы, предназначенные для актеров? 

Конечно, засвечивают. Только особенность скотчлайта в том и заключена, что он отсылает свет туда, откуда он пришел – назад, к осветительному прибору, а не в объектив фотокамеры. 95% света возвращается к осветительному прибору, и только около 5% рассеивается в другие стороны. Так что эффект от засветки практически не будет виден.

3. И последний вопрос - почему на актере мы не видим свет от проектора? 

Ответ ясен из фотографии рабочего момента съемки (рис. 37). По отношению к уровню освещенности на актерской сцене (где есть белые фактуры), свет идущий от проектора, слабее, по крайней мере, в сто раз (до 140). А мы знаем, что широта обычных кино-фотоматериалов – от 5 до 6 ступеней. Это интервал от 25=32 до 26=64 раз. Другими словами, максимальный интервал яркостей от черного до белого, который передает фотопленка, кинопленка, обычная видеокамера или фотоаппарат на сотовом телефоне - не более 1:64. А если сигнал меньше в 100 раз, то фотопленка его уже не воспринимает. Поэтому нет никакого света на актерах, хотя проектор актеров тоже освещает.

Впрочем, есть единственный случай, когда этот свет от проектора может прочитаться на актерах или на переднеплановых предметах. Это когда в кадре окажется зеркальная поверхность, направленная в сторону объектива фотоаппарата.

Из-за того, что одежда актеров и предметы обстановки рассеивают свет диффузно, слабый свет от проектора рассеивается во все стороны и не читается. А вот благодаря зеркалу в кадре, луч от проектора выдаст себя ярким блеском.

И такой эффект мы можем найти в фильме «2001.Космическая одиссея». Чуть позже мы покажем эти кадры. Ведь в этом фильме в прологе очень много кадров, снятых с применением фронтпроекции.

Вообще-то, весь этот фильм снимался с исключительной целью – отработать технологию комбинированных съемок для фальсификации будущих полетов на Луну.

Технология съемки таких кадров была отработана режиссером Стэнли Кубриком и кинооператором Джеффри Ансуортом на высшем уровне.

На примере «Пролога» к фильму мы можем видеть, что кинооператором и супервизором отрабатывалось несколько задач. Первая задача – подгон фактур реальных объектов к цвету фактур на экране. Поскольку теперь вы знаете, что ниже приведенный кадр (рис.46) сделан с помощью фронтпроекции, вы можете найти границу, отделяющую реальные объекты от фотографии на фоне.

Рисунок 46.

У вас должно получиться вот так (рис. 47):

Рисунок 47.

Убедиться в правильности такого отделения нам поможет рабочий момент съемки этого эпизода (рис. 48). Мы видим, что почти впритык к бутафорским камням на заднем плане находится экран из скотч-лайта. Туда проецируется пейзаж с горами. Но с боковой точки наблюдения мы не можем определить, есть ли там изображение в данный момент. Изображение на фоне видит только кинооператор, который установил камеру перпендикулярно экрану. Мы можем обратить внимание на другие вещи: свет заходящего солнца создается с помощью нескольких прожекторов с желтыми светофильтрами. Не стоит забывать, что в середине 60-х годов, когда снимался этот фильм, светочувствительность киноматериалов была 100-160 единиц, и поэтому для нормальной экспозиции требовалось большое количество света.

Рисунок 48.

Глядя на географию пространства в павильоне, на то, где расположен экран и бутафорские горы, вы можете сделать вывод, что выбор места для размещения осветительных приборов очень ограничен, вариантов расстановки основных источников основного РИСУЮЩЕГО света всего два – либо слева, либо справа. Вот эти два направления света и будут эксплуатироваться по максимуму.

Для полноценного эпизода "Пролог. На заре человечества" одного общего плана недостаточно, это очевидно. Поэтому в этом же направлении снимается укрупнение, с той же самой точки, на фоне все тех же двух гор, только длиннофокусным объективом (рис.49).

Рисунок 49.

И, что самое главное, без перестановки осветительных приборов и без переделки декорации возможно еще одно направление съемки (для максимального использования съемочного пространства) – с диаметрально противоположной стороны (рис.50).

Рисунок 50.

На фон проецируется изображение другого пейзажа, как бы вид в обратном направлении.

Рисунок 51.

Если вы посмотрите на кадр рабочего момента съемки "Пролога", то увидите, что передний край декорации внизу имеет ровный вертикальный срез (рис.48). Это делается для того, чтобы к этому срезу можно было вплотную приближать экран скотчлайта для обратной точки съемки.

Почти все кадры «Пролога» в фильме «Космическая одиссея» преследуют одну цель - это подготовка к соединению игровой сцены (с малоподвижными актерами) и гористой местности на слайде. Как раз именно этот приём мы потом увидим на Луне - соединение актеров с горным пейзажем.

В фильме – это пока что тренировка – разные варианты переднепланового грунта и заднеплановых гор (рис.52,53,54).

Рисунок 52.

Рисунок 53.

Во время съемок «Космической одиссеи» С.Кубрик уже знал, что нужно "отработать" кадры с низким солнцем и длинными тенями (рис.54). Потом аналогичные кадры мы увидим в лунной "Аполлониаде".

Рисунок 54.

И вот результаты удачных экспериментов - соединение в павильоне гористого пейзажа со слайда и насыпного грунта с актерами - мы и видим в кадрах лунных экспедиций. Рассматривая «титульные» снимки миссии «Аполлон-15», т.е. общие планы, показывающие максимум пространства, мы понимаем, что сделаны они с применением фронтпроекции в павильоне: четко видна граница, отделяющая насыпной грунт от экрана (рис.55).

Рисунок 55.

Если бы нам удалось выключить слайд-проектор, то вместо лунного пейзажа перед нашим взором остался бы только насыпанный в павильоне грунт, актер в скафандре и ещё макет лунного модуля, который дальше павильона никуда не перемещался. А вместо лунной горы - красовался бы плоский экран (рис.56). Для создания ощущения перспективы на грунте проведены две сходящиеся как бы к горизонту колеи ровера (в левой части кадра). Хотя мы знаем, что до "горизонта" - не более 40 метров.

Рисунок 56.

Мы замечаем, что свет на этих общих планах преимущественно боковой, сначала он падает с левой стороны (это - съемка декорации в одном направлении – рис.55), а потом - с правой стороны (съемка той же самой декорированной местности в другом (обратном) направлении – рис.57).

Рисунок 57.

И точно так же как в «Космической одиссее», где грунт и горы на переднем плане фальшивые, бутафорские, а горы на заднем плане – настоящие, природные, - так и в миссиях «Аполлон», насыпной «лунный» грунт на переднем плане - не настоящий, сделан на земле, а вот горы на фоне – реально существующие. Они были отсняты за 2-3 года до так называемой «высадки» людей на Луну, автоматическими станциями «Сервейер» (рис.58, 59, 60).

Рисунок 58.

Рисунок 59.

Рисунок 60.

Поскольку разрешение телекамеры было очень низким (максимальное качество соответствовало разрешению 800 х 600 линий), пейжаз для фона (панорама) составлялся, как пазл из более чем ста снимков, снятых с одного и того же места телекамерой "Сервейера" при разных углах поворота зеркала над телекамерой (рис.61).

Рисунок 61.

Сервейер-1 прилунился в середине 1966 года и в течение полугода (с перерывами на лунную ночь) передавал на Землю снимки, снятые телекамерой. Всего было передано около 11 тысяч черно-белых снимков. Были получены "крупным планом" вид грунта и лунные пейзажи примерно с высоты роста человека.

Сервейер-2 разбился при посадке. До Сервейеров неудача постигла Рейнждеры -4,-5,-6, они ничего не смогли сфотографировать. Только Рейнджер-7 сделал первые снимки. Рейнджер -8 и-9 делали снимки в режиме падения в диапазоне высот от 2500 км до нескольких сот метров. Эксплорер-33 так и не смог выйти на окололунную орбиту. Сервейер-3 подпрыгнул при посадке, при этом скользнул вниз по крутой стене кратера. Сервейеры -5 и-6 выполнили мягкое прилунение, а вот Сервейер-4, как и Сервейер-2, тоже разбился. Таковы были результаты 60-х годов ХХ века.

Как видите, даже простая безопасная посадка на Луну легкого аппарата весом меньше 1 тонны в 60-е годы еще представляла большую трудность. Не говоря уже о том, чтобы вернуть этот аппарат назад. Первый аппарат, который побывал на Луне, взял грунт и вернулся на Землю, была советская автоматическая станция "Луна-16" в 1970 году. К 1969 году не было технической возможности отправить с Земли космический корабль с людьми массой 45 тонн, отделить на лунной орбите от него лунный модуль с двумя людьми, массой 15 тонн, безопасно посадить его на поверхность Луны, и после всего этого - вернуть людей с Луну на Землю живыми.

По той технологии полета, что предложили американцы, астронавтов ждала неминуемая смерть. Это тупиковый путь. Он не предусматривал систему страховок. Ведь даже у парашютистов есть запасной парашют на непредвиденную ситуацию. А у астронавтов двигатель Белла на лунном модуле даже не проходил стендовые испытания. Отправить за тысячи миль астронавтов, не проведя стендовые испытания двигателя, не предусмотрев страховочный вариант полета - это просто позор для США. Американская технология полета на Луну резко отличается от советской программы. По замыслу СССР, на Луну сначала летит космический аппарат без экипажа. Только когда мы убеждаемся, что он благополучно сел и все его системы функционируют нормально, вот только тогда отправляются на Луну луноходы. И третьим этапом - летит человек. Луна - это гористая местность. Одна ножка посадочного модуля угодила в яму или на большой камень - и всё, аппарат больше не взлетит и не вернется на Землю. Или что-то произошло с двигателем. А для этого случая у нас есть запасной выход. На луноходе космонавты добираются до стоящего недалеко, в 2-3 км, запасного космического корабля, прилунившегося за несколько дней до прибытия людей. Вот как должна выглядеть технология полета на Луну, если мы хотим, чтобы люди возвратились назад. А то, что предложили американцы - это просто сказки, сделанные в Голливуде.

Выше были размещены два типичных общих плана миссии “Аполлон-15”. Но и в миссии «Аполлон-16» глаз кинематографиста без труда найдет линию раздела «экран - насыпной грунт». И опять мы видим боковой свет. Сначала он падает слева (рис.62). Длинная тень тянется слева направо. И много кадров снимается в этом направлении.

Рисунок 62.

А потом в павильоне съемочная камера разворачиваются на 180 градусов, и теперь свет падает уже с правой стороны на ту же самую задекорированную местность. Вполне возможно, что разворачивается не камера, а декорация. Дело в том, что для получения качественного изображения жёстко выстраивается триада: киносъемочная камера, проектор и киноэкран. Строго выставляется соосность камеры и проектора, чтобы за актерами не были видны контуры их же собственных теней. И потом эти зафиксированные точки не сдвигаются. А сдвигается декорация (насыпной грунт), размещенная на подвижной платформе.

В миссии «Аполлон-17» мы опять наблюдаем использование фронтпроекции, для получения общих планов, и боковое направление света либо с левой стороны (рис.63), либо с правой (рис.64).

Рисунок 63.

Рисунок 64.

И в проездах ровера (рис.66) мы также увидим границу, отделяющую насыпной грунт от слайда на фоне. Эти проезды также сняты с использованием фронтпроекции (рис.65).

Но поскольку сам экран имел в ширину около 30-ти метров, то для того, чтобы снять длинный проезд с удалением от камеры, пришлось воспользоваться уменьшенными (примерно в 6 раз) копиями. И ровер, и лунный модуль вдали – это макеты, игрушки.

Рисунок 65.

Рисунок 66.

На ровере сидит кукла высотой около 25-30 см, с неподвижной рукой. А сам ровер – радиоуправляемая модель (рис.67). Кукла сидит, не шевелясь, хотя ровер проезжает два круга почета.

Рисунок 67.

Можем ли мы по каким-либо другим признакам определить, что перед нами комбинированные съёмки?

Комментарий к ролику пользователя Lons:

"Где фильм с астронавтом, подходящим к роверу, усаживающимся , ставящим ноги на педали, приветливо машущим рукой в объектив, кладущим руки на руль, трогающимся с места, делающим круг почёта перед камерой и, наконец, удаляющимся к горизонту, подпрыгивая на лунных каменьях? Где вся эта живая действительность лунных будней? Вместо этого на 16мм плёнку в продолжение 10 (десяти!) минут запечатлён передок ровера с болтающейся панелью и набегающий якобы лунный пейзаж.

Рисунок 68.

А где же прибытие астронавта из-за лунного горизонта? Где лихой разворот перед камерой, снятие ног с педалей, а рук с руля? Где приветственное повторное махание рукой в объектив, снятое крупным планом? Вместо всего этого естественного человеческого поведения нас потчуют известным роликом, где с большого расстояния мы видим катающуюся в коляске куклу, с оцепеневшей левой рукой, согнутой в локте на протяжении всех пяти минут действа... "

Рисунок 69.

Бывают моменты, когда фронтпроекция выдает себя как прием.

В “Прологе” фильма “Космическая одиссея” есть кадр, когда с горы, на сидящих внизу "обезьян" прыгает леопард (рис.70).

Рисунок 70.

И как только леопард поворачивается своей мордой к съемочной камере, его глаза начинают "гореть" - ведь тапетум сетчатки отражает свет, идущий от слайд-проектора прямо в объектив кинокамеры (рис.71).

Рисунок 71.

Особенно ярко глаза "вспыхивают", когда на них проецируется участок слайда с ярким краем облака (рис.72). Тогда мы понимаем, что поток направленного (прожекторного) света на леопарда идет со стороны камеры.

Рисунок 72.

И вот только теперь мы подошли к ответу на вопрос, поставленный в начале статьи: что общего у кошки и ровера на Луне?

Что общего у леопарда (из семейства кошачьих) в фильме "2001. Космическая одисссея" и проездами ровера по так называемой Луне?

Догадались?

И там, и там, прием фронтпроекции выдал себя.

В "Космической одиссеи" глаза леопарда загорелись несвойственным для пасмурной погоды блеском. Сетчатка его глаз стала отражать свет так же, как и скотчлайт на фоне.

И такое же неестественное отражение произошло во время съемки ровера.

Сначала всё идет нормально. Вот мы видим, как ровер, сделав один круг, возвращается к исходной точке. В стекле шлема отражается свет от прибора, имитирующего Солнце.

Но дальше ровер отправляется на второй круг и пересекает поток света, идущий от проектора. В стекле шлема появляется второй блик - от проектора, которого не должно быть на Луне, неестественный блик. И отдел технического контроля вынужден вырезать примерно 2 секунды проезда из кинопленки, пока стекло шлема не минует этот угол отражения (рис.73).

Рисунок 73.

Почему я это сразу замечаю - что кусок пленки длительностью 2 секунды вырезан специально? Я в течение 10 лет работал начальником цеха обработки пленки - лаборатории, где проявляется кинопленка и печатаются фильмы, несколько лет по совместительству проработал цветоустановщиком на одной кинокопировальной фабрике. И мы все время работали в тесном контакте с ОТК. Так что я сразу вижу, что в этом месте проезда ровера поработал отдел технического контроля, чтобы не выпустить в эфир брак, который сразу бы выдал тот факт, что при съемке ровера был еще один источник направленного света, ещё один прожектор, который выдал бы тот факт, что при схемке этого проезда были применены комбинированные киносъемки.

Не успел я поставить точку в этой статье, как на форуме стали задавать вопросы: почему вместо реального взрослого человека и ровера в натуральную величину стали снимать маленькие макеты?

Вот короткий ответ.

Здесь две причины. Одна из них связана с кинопленкой и светом, вторая причина - с эффектом гравитации на Луне.

Чувствительность кинопленки была 160 единиц. Как вы понимаете, это очень маленькая чувствительность.

Чтобы создать световые условия, необходимые для киносъемки (да еще в рапиде, на скорости 60 кадров в секунду, чтобы песок плавно спадал), необходим очень мощный источник света. Самый мощный прибор, с дугой интенсивного горения не сможет осветить даже футбольное поле так, чтоб были достаточные световые условия для экспонирования. А ведь нужно высветить в случае реального человека гигантскую площадь. Мы уже считали в одной из тем, что необходимо, по крайней мере поставить в одном и том же месте 30 самых мощных осветительных прибора, чтобы высветить площадь, необходимую для проезда ровера в реальную величину. Это гигантские осветительные приборы.

Рисунок 74.

Рисунок 75.

А поскольку осветительный прибор должен быть один (чтоб была одна тень), то нам нужно уменьшить площадь освещаемого участка в 30 раз. Отсюда, корень квадратный из 30, получаем степень уменьшения макета, примерно в 5,5 раз относительно реального размера.

Вторая причина - как заставить песок высоко подниматься из под колес?

Посмотрите, как радиоуправляемые модели бегают по песку. Песок взлетает на 30-40 см вверх, и это - выше самой модели. Как раз такой эффект должен быть на Луне: умножаем эти 30-40 см на масштаб от 5 до 6 и получаем ощущение высоты вылета песка на 1,5-2 метра вверх.

Рисунок 76.

Рисунок 77.

P.S.

Однажды я встретился с режиссером мультипликационного кино, было это ещё 6 сентября 2012 года . С утра я созвонился с ним, и мы договорились днем пересечься.

Этот человек всю жизнь занимается кукольными мультфильмами. Как режиссер он снял уже более 16 мультфильмов.

Кроме того, он работал и художником-постановщиком и аниматором на 10-ти других проектах. Его мультфильмы получали призы в Загребе, Оденсе, в Эшпиньо (Португалия), в Каире, в Лане, в Нью-Йорке и Чикаго. Несколько лет назад он стал сотрудничать с английской студией «Кристмас», и сделал для англичан, как режиссер, кукольный мультфильм «Буря» по произведению Шекспира. Сейчас английские продюсеры предложили ему быть режиссером их главного фильма нового библейского проекта – «Чудотворец».

В общем, если в поисковике Гугла вы наберете имя Соколов Станислав, то первый, кого выдаст поисковик - и будет этот человек, с которым я сегодня встречался - режиссер и аниматор мультипликационного кино.

Рисунок 78. Фотография взята с сайта ВГИК

Рисунок 79.

Аниматор, это по-нашему, по-простому – означает кукловод - тот, кто знает, как двигать куклы перед объективом кинокамеры, чтобы их движения были похожи на движения настоящих людей.

Я попросил его определить, реальные люди находятся в кадре или нет в сцене проезда ровера, электромобиля на Луне, во время выадки американцев. Помните, там, в конце проезда, когда ровер останавливается, из-за угла выходит астронавт и поворачивает телекамеру.

Рисунок 80.

Чтоб моему собеседнику было понятно, что за деталь торчит на переднем плане во время проезда, я показал фотографию ровера, сделанную на Земле, объяснив, что золотистой фольгой обернута телекамера (рис.81).

Рисунок 81.

Затем, открыв папку с фотографиями, я ткнул в иконку стоп-кадра ровера на Луне с известного вам всем проезда, и не успела статичная картинка полностью распахнуться на всё окно, как Станислав Соколов тут же произнес:

- Ну, это макет.

Рисунок 82.

Клянусь, я не употреблял заранее этого слова.

Минуту назад я задал всего-навсего один вопрос: «реальные люди в кадре или нет?». Ответ был такой стремительный, что от неожиданности я даже переспросил:

- Что вы сказали?

- Это макет ведь? – повторил Станислав Михайлович.

- Американцы говорят, что это – 100%-ная правда, - озвучил я официальную версию и добавил: - И говорят, что все кадры сняты на Луне.

- Нет, нет, вот то, что здесь снято, - и он указал пальцем на ровер. – Это ведь макет!

- Американцы говорят, что это – ровер на Луне.

- Ну вообще! – удивился Соколов. – И масштаб какой!

- Перспектива не та? – уточнил я.

- Не перспектива. Масштаб не тот! Вот это вот, - и он указал под низ ровера, – явно крупный песок и маленькая модель. Здесь очень крупные песчинки. Песчинки должны быть в несколько раз меньше. Просто явное несоответствие!

Я запустил видеоклип, тот, который у нас идет под грифом «длинный скучный поезд». И через секунду Станислав Михайлович уже выдал комментарии:

- По-моему, радиоуправляемая модель. Надо было хотя бы побольше сделать макет, чтобы он выглядел поинерционнее.

Соколов раздвинул две ладони примерно на ширину плеч и сказал:

- Вот такого размера он был.

«Сантиметров сорок», - подумал я.

- А так меня смущает сама фактура песка и баллистика этого движения, - добавил он.

Я сказал, что движение ровера здесь снято покадрово, один кадр в секунду.

- Покадрово – это хороший обман, - парировал Соколов. – Будет впечатление, что это как будто хроника. А вот там, где он реально едет, видно, что это - маленькая машинка на крупном песке.

Видеофайл дошел до момента, где в кадре из-за границы кадра появляется астронавт.

- А они что, утверждают, что это снято в космосе? – удивился Соколов.

- Да, конечно. Говорят, что на Луне, - ответил я и добавил:

- А вот это и есть тот момент, который меня интересовал. Это - кукла или живой человек?

Соколов склонил голову набок и ответил:

- Если на живого человека надеть скафандр, то он будет казаться малоподвижным. Но здесь рука совсем, как деревянная… Правда, немного похоже на человека, а вот их «луноход» - макет ещё тот…

Леонид Коновалов

P.S.: Об авторе:

Леонид Коновалов окончил операторский факультет ВГИК, обучался в аспирантуре НИКФИ. В качестве оператора-постановщика снял несколько полнометражных фильмов, работал на нескольких сериалах («Козлёнок в молоке», «Кобра. Обратный отсчёт», «Застава»). Фильм «Беловы» был удостоен Государственной премии за 1994 год, фильм «Юноша из морских глубин» попал в номинацию «Лучшая операторская работа» на фестивале «Зелёное яблоко» в 1995 году. В 1988-93 гг. на кинофабрике «Свема» разработал технологию изготовления и написал рецептуру плёнок с нестандартной цветопередачей — «Ретро» и ДС-50. Эти киноплёнки использовались на разных киностудиях («Ленфильм», ст. им. Горького, Туркменфильм, Эстонский радиотелецентр, ст. им. Довженко, ВГИК) при производстве 14 картин.

В журнале «Техника кино и телевидения» опубликовал 7 статей на научно-технические темы. Написал книгу «Как разобраться в киноплёнках», издана в 1997 году.

Основное место работы — кафедра Аудиовизуальных технологий и технических средств ВГИК, ведёт дисциплины «Кинофотопроцессы и материалы» и «Цветоведение», на режиссёрском факультете — «Теория и практика монтажа». Является доцентом.