ПОЛЕНОВ ВАСИЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ. ЗЕМНОЙ ПУТЬ ХРИСТА

"Книга, из которой я черпал содержание моих работ, учит нас милости и прощению, а не осуждению и нетерпимости, она учит относиться строго к себе и снисходительно к другим..." 
(В. Д. Поленов)

Василий Дмитриевич Поленов (20 мая [1 июня] 1844, Санкт-Петербург — 18 июля 1927, усадьба Борок, Тульская область) — русский художник, мастер исторической, пейзажной и жанровой живописи, педагог.Народный художник Республики (1926).
Детство Василия Поленова было счастливым.
Родился он в многодетной дворянской семье в Санкт-Петербурге.
Его отец Дмитрий Васильевич Поленов слыл известным археологом и библиографом.
Дядя художника, М. В. Поленов (1823-1882), был сенатором.
Мать писала книги для детей, занималась живописью.
Xотела научиться профессионально рисовать и писать маслом.
Но в те времена женщины не могли получить специального образования, т. к. в Академию художеств женщин не принимали. Несмотря на эти ограничения в обучении, Мария Поленова, обладая талантом и трудолюбием, смогла достичь профессионального мастерства.
Её работы отвечали всем требованиям, предъявляемым Академией к рисунку и живописи 19 века.

Наиболее одарёнными среди детей Поленовых оказались двое: старший сын Василий и младшая дочь Елена, ставшие впоследствии настоящими художниками.

Работы М. А. Поленовой оказались хорошей школой для её детей – будущих художников, и были ярким примером того, как следует относиться к рисунку.
Именно Мария Алексеевна первая научила правильно своих детей держать в руках карандаш и работать маслом, тем самым, оказав большое влияние на выбор жизненного пути Василия и Елены Поленовых.
Детям были наняты педагоги по живописи из Академии художеств. Встреча с П. П. Чистяковым стала судьбоносной для таланта Поленова. Чистяков обучал рисунку и основам живописи Поленова и его сестру в 1856—1861 годах, сам, будучи ещё студентом Академии художеств.
С самых первых занятий преподаватель требовал от учеников пристального изучения натуры.
С раннего детства мальчику прививалась глубокая любовь к природе. До середины 1850-х годов семья Поленовых выезжала на дачу в Царское Село, о котором художник всегда вспоминал «с особым чувством какой-то сказочной поэзии».
К царскосельскому периоду относятся первые попытки изобразить все увиденное и поразившее воображение.
В 1855 году отец будущего художника получил по семейному разделу землю в Имоченцах Олонецкого края и построил на высоком берегу реки Оять поместительный дом.
Поленовы жили в Имоченцах среди первозданной северной природы. Воспоминания, связанные с летней жизнью в усадьбе, оказались для художника, по его словам, самыми дорогими.
Здесь мальчик впервые познакомился с укладом крестьянской жизни и народным творчеством.
С Имоченцами связаны первые дошедшие до нас пейзажные работы художника и этюды, отразившие незамысловатый крестьянский быт: Окулова гора, Холмы. Имоченцы (1861),
Закат. Имоченцы (1869),
Переправа через реку Оять. С мельницы (1869),
Северная изба (1870),
Внутренность избы (1871) и другие.

Ярким детским впечатлением Поленова были поездки на север, в Олонецкий край с его девственной природой, и в Ольшанку Тамбовской губернии, в имение бабушки В. Н. Воейковой.

Вера Николаевна, дочь известного архитектора Николая Львова, воспитанная после ранней смерти родителей в доме Гаврилы Державина, хорошо ориентировалась в русской истории, знала народную поэзию, любила рассказывать внукам русские народные сказки, былины, предания.
В этой атмосфере сформировался художественный вкус Поленова. Воейкова всячески развивала увлечение внуков живописью, поощряла творческое честолюбие, устраивала среди детей конкурсы, присуждая, как в академиях, за лучшую работу «медаль».
В 1861—1863 годах Поленов учился в Олонецкой губернской мужской гимназии в Петрозаводске.
В память об этом на здании установлена мемориальная доска.

В 1863 году, окончив гимназию, Василий, вместе с братом Алексеем, поступил на физико-математический факультет Санкт-Петербургского университета, следуя настоянию отца, который полагал, что сыну следует получить серьезную профессию.
Однако по вечерам, в качестве вольноприходящего ученика, посещал Академию художеств.
Он занимался не только в рисовальных классах: ещё слушал лекции по анатомии, строительному искусству, начертательной геометрии, истории изящных искусств.
Василий Поленов увлекался еще и музыкой, не только был постоянным посетителем оперного театра и концертов, но и сам пел в студенческом хоре академии.
Позднее, под впечатлением своих европейских поездок, написал оперу "Призраки Эллады", которая была исполнена в Московской консерватории.

Вскоре Поленов стал постоянным учеником натурного класса Академии художеств.
Затем временно оставил университет, полностью погрузившись в занятия живописью.
В 1867 году окончил ученический курс в Академии художеств, получив серебряные медали за рисунки и этюд.
Вслед за этим участвовал в двух конкурсах на золотые медали по избранному им классу исторической живописи.
С января 1868 года возобновил занятия в университете, теперь — на юридическом факультете.
Первую зарубежную поездку Поленов совершил летом 1867 года, посетив Всемирную парижскую выставку.
В экспозиции был большой раздел с произведениями народных художественных промыслов различных стран.
Незабываемые впечатления от увиденного легли в основу диссертации, которую Поленов защитил в университете.
Занятия в двух серьезных учебных заведениях не оставляли ему времени по-настоящему погрузиться в студенческую жизнь, но небывалый общественный подъем первого пореформенного десятилетия, нашедший отражение в академическом «Бунте четырнадцати» и в студенческих волнениях в университете, не мог не затронуть Поленова.
Он воспринял просветительские идеи демократов-шестидесятников и остался верен этим убеждениям на всю жизнь.

В 1869 году за картину «Иов и его друзья» Поленов получил малую золотую медаль.

Вслед за успешной защитой диссертации в университете весной 1871 года Поленов углубился в работу над конкурсной программой на большую золотую медаль.
Заданную для конкурса тему «Воскрешение дочери Иаира» он готовил вместе с Ильей Репиным.
В. Д. Поленов, «Христос воскрешает дочь Иаира», 1871 г.
В 1871 году (одновременно с Ильёй Репиным) за конкурсную работу «Христос воскрешает дочь Иаира» — большую золотую медаль.
Окончив одновременно университетский курс по юридическому факультету в 1872 году, Поленов отправился за границу в качестве пенсионера академии.
В 1872 году жизнь Поленова, классного художника первой степени по исторической живописи и кандидата прав, складывалась очень удачно. Весной вышло постановление об отправке его на шесть лет за границу пенсионером Академии художеств «для дальнейшего усовершенствования в искусстве», с июня началась его командировка.
Оба художника с блеском справились с заданной программой. Некоторые черты жанровости в картине Поленова снижали значительность сцены, изображающей момент свершения чуда, но в целом работа не уступала репинскому произведению по колористическим достоинствам и мастерству организации композиции. Решая каждый по-своему поставленную перед ними задачу, оба художника стремились придать изображению возвышенный характер, создать произведение высокого стиля и оба получили большую золотую медаль за свои программы и право на заграничную пенсионерскую поездку.

Поленов посетил Москву, где осмотрел ряд частных коллекций живописи, затем Киев, Вену и Мюнхен.
Художественная жизнь этого города захватила его «круговоротом работы».
Круг художников, творчество которых привлекло особенное внимание Поленова, довольно широк и разнообразен.
Это - представители академически-романтической исторической живописи, прежде всего, Карл Пилоти, но также и Габриэль Макс, Арнольд Бёклин, Ганс Макарт, предвосхитившие неоромантизм модерна.
В Италии, куда Поленов приехал из Мюнхена – опять масса новых впечатлений, посещения мастерских художников, осмотр памятников архитектуры. Он предпринял путешествия в Венецию, во Флоренцию, в Неаполь.

«Италия, – писал он родным, – представляется мне не такой, как принято её изображать. 
Жёлто-красных тонов я как-то мало вижу, разве при закате, а мне представляются скорее серебристо-оливковые, то есть серые».
Свое восприятие итальянской природы он выразил позже в картине "Итальянский пейзаж с крестьянином" (1874).

В Риме Поленов снял мастерскую, куда стали заходить «натурщики разных фасонов», поскольку художник собирался сначала «написать несколько этюдов, а потом картины». Первыми были этюды для картины «Кто из вас без греха». 
«Вообще жизнь Христа меня с давних пор интересует, и вот из этой жизни мне хочется изобразить несколько эпизодов», - писал он родным.

Большую роль в жизни Поленова сыграла зародившаяся в Италии дружба с Саввой Ивановичем Мамонтовым, крупным промышленником и страстным любителем искусства, и с будущими членами Абрамцевского (Мамонтовского) художественного кружка. Живой, остроумный, «хорошо чувствующий талантливых людей» и сам разносторонне одаренный, Мамонтов и его жена Елизавета Григорьевна, также наделенная чуткой восприимчивой к искусству душой и редкостным добросердечием, составляли в Италии центр своеобразного артистического кружка.
В него входили скульптор Марк Антокольский, историк искусства и художественный критик Адриан Прахов, композитор Михаил Иванов, Илья Репин и другие.
Беззаботное времяпрепровождение с постановками спектаклей и участием в римском карнавале чередовалось с поездками к древним руинам, изучением архитектурных памятников античности, беседами об искусстве, его роли в жизни общества, назначении художника.

Бурные споры велись вокруг проблем «искусства для искусства», свободы творчества и выбора сюжетов.
Поленов особенно сблизился здесь с Репиным, который писал Крамскому о своем друге:
«Малый он чудесный, в Италии я с ним гораздо более сошелся...
 Мы мечтаем о будущей деятельности на родной почве».
Эти мечты были горячо поддержаны Мамонтовым, задумавшим организовать свой художественный центр.
Подмосковное имение Мамонтовых Абрамцево, купленное незадолго до того времени, стало мыслиться местом обитания будущей художественной колонии.

Здесь же, в Италии, у Поленова возникло первое серьезное чувство к юной Марусе Оболенской, участнице многих художественных затей в доме Мамонтова.
Маруся скоропостижно скончалась, заразившись от детей Мамонтова корью.
Её внезапная смерть потрясла всех участников мамонтовского кружка.
На кладбище, где была похоронена Маруся, художник написал этюд «Кладбище с кипарисами« (1873), который подарил Елизавете Григорьевне Мамонтовой.

В 1873 году Поленов взял отпуск и возвратился в Россию. Два месяца он жил в Имоченцах у родителей и написал здесь «в виде отдыха с несколько пейзажных этюдов».
Заезжал он ненадолго и в Абрамцево.
Написанный здесь этюд "Папоротники" (1873), отмечен внимательным вглядыванием художника в натуру.
Сходно написан и относящийся к этому времени этюд "Лопухи".

Осенью для продолжения пенсионерской командировки Поленов выехал в Париж. Французская столица восхитила его прежде всего разнообразием направлений, в которых работали художники — «что кому по душе», их умение «осуществить свои силы и способности». Особенно нравились Поленову в это время барбизонцы, с творчеством которых он мог познакомиться еще во время учебы в Академии. Отголоски интереса к живописи барбизонской школы можно найти в его картине «Ливень» (1874), решенной в единой серебристо-серой колористической гамме.

В «барбизонском» по живописи пейзаже, созданном по мотивам написанного в 1867 году в Имоченцах этюда «Переправа через реку Оять».
С мельницы, ощущается щемящая тоска по родине, тёплое чувство, вызванное воспоминаниями о ней.

Находясь за границей, молодые художники остро реагировали на события, происходившие на родине.
Будущая художественная деятельность в России ассоциировалась для них и с народно-освободительными идеями.
Не случаен их интерес к современному рабочему движению на Западе. Поленов посещал рабочие клубы и выполнил этюды для оставшейся неосуществленной картины «Лассаль читает лекцию в рабочем клубе» (1874).

Пенсионерство Поленова в Париже совпало с первыми выступлениями импрессионистов, искусство которых вызывало в то время живейшие споры в художественных кругах.
Живопись нового направления не произвела на Поленова глубокого впечатления, хотя наблюдения над исканиями импрессионистов, возможно, явились дополнительным импульсом к освоению им пленэрной живописи.
В Париже под впечатлением исканий новой французской школы, посещений разнообразных выставок, галерей, мастерских художников Поленов особенно остро осознал свою «слабость в технике», неумелость и неопытность «в передаче своей мысли и своего чувства».

Это ощущение разделяли с Поленовым многие русские живописцы; попав в центр художественной жизни, каким был в то время Париж, они испытывали острую потребность «начать всё с начала», с азов изучать технику живописи.
Первоочередной задачей для них стало освоение живописи на открытом воздухе.
По совету Боголюбова, вокруг которого сложилась группа русских художников, активно работавших на пленэре, Репин, а затем Поленов выехали на север Франции, в Нормандию, к морю, в маленький городок Вёль.
За полтора месяца с июля по сентябрь 1874 года Поленов написал здесь и в Этрета массу превосходных пейзажей и этюдов:
«Белая лошадка. Нормандия»,
 «Старые ворота. Вёль»,
несколько «Отливов»,
«Нормандский берег»,
«Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия».
Среди них новизной выбранного мотива, постановкой сложных живописных задач, связанных с передачей формы предметов и единства цветового решения при разнообразии оттенков, вызванных ярким солнечным освещением, выделяется этюд "Белая лошадка. Нормандия".

В пейзаже "Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия" Поленова увлекла красота выразительного силуэта темно-коричневой с вишневым отливом лодки на фоне скалы, зеленовато-голубых волн и покрытого галькой берега.
И так же, как в этюде "Белая лошадка. Нормандия", формальная задача, решенная художником, отступила перед поэтичностью живого восприятия нормандской природы.
В этюде "Старые ворота. Вёль" обнаружила себя склонность Поленова к изображению заброшенных уголков природы с их тихим элегическим настроением, романтическую поэзию которых он хорошо чувствовал.
В одном из писем родным из Веля Поленов писал о том, что, работая на этюдах, часто вспоминает Имоченцы.
В этюде "Старые ворота. Вёль", при всей его «французистости» (по отзыву Владимира Стасова о пенсионерских работах Поленова) русское, национальное начало очень ощутимо.

На основе этого этюда Поленов написал картину "В парке. Местечко Вёль в Нормандии" (1874).
Оставив этюд почти без изменения, он ввел в пейзаж пару лошадей белой и черной масти.
Живописный контраст, достигнутый благодаря цветовым сопоставлениям, указывает на тяготение художника к декоративным эффектам.
Особенно притягательным для Поленова во Франции стало творчество испанского художника Мариано Фортуни, восхищавшего зрителей виртуозностью живописной техники. При четком изысканном рисунке и богатстве колористической гаммы Фортуни любил контрасты светлых и темных красочных пятен, добиваясь при этом сложных цветовых градаций; пытаясь разрешить в живописи проблему света, он одновременно передавал игру цвета.
Именно так попытался подойти к живописно-пластическому воплощению художественного замысла и Поленов в сцене изображения пира блудного сына.
Эскиз к картине (1876) заставляет вспомнить об увлечении Поленова искусством не только Фортуни, но и Макарта.
В 1876 году в такой же стилистической манере был исполнен еще один эскиз к картине Христос и грешница, послуживший впоследствии основой для самого крупного произведения художника.

В пенсионерский период Поленов начинает работу над несколькими эскизами на различные исторические сюжеты.
Среди массы задуманных и начатых работ —
"Кто из вас без греха",
"Право господина",
"Блудный сын",
"Арест гугенотки",
"Александрийская школа неоплатоников",
"Публичная лекция Лассаля".
Осуществлены были только
"Право господина" (1874) и
"Арест гугенотки" (1875).
Обе картины были близки к западной позднеакадемической исторической живописи с ее стремлением к документальной точности в воспроизведении деталей, интересом к литературно-романтическим сюжетам и театрализованностью в представлении сцен.
С 1870-х Поленов много работал в области театрально-декорационной живописи.

Наиболее удачен "Арест гугенотки". Если в "Праве господина" средневековый архитектурный фон практически никак не связан с сюжетом, то здесь Поленову в значительной степени удалось подчинить все аспекты картины (фрагментарность композиции, четкие ритмы архитектурных форм, строго выдержанный серо-стальной тон) центральной задаче - запечатлеть трагический образ несломленной, готовой на смерть за веру героини картины.
 Оба полотна получили признание.

«Не могу напасть на свою точку, не могу себя себе хорошенько выяснить», – с огорчением писал он Фёдору Чижову в одном из писем 1875 года.

Картина "Право господина", приобретенная Павлом Третьяковым попала в его галерею, а купленная цесаревичем Александром Николаевичем картина "Арест гугенотки" поступила затем в музей Александра III (Русский музей). Представив обе работы наряду с 50 парижскими этюдами в Совет Академии художеств в качестве отчета о пенсионерской командировке, художник получил звание академика.
Но самого Поленова они удовлетворяли мало.
Само разнообразие возникавших в этот период планов Поленова в области исторической живописи говорит о том, что в этой сфере найти себя он пока еще не смог.

Творчество Поленова пенсионерского периода так же разнообразно и противоречиво, как и круг испытанных им влияний.
В нем можно выделить два основных направления.
Одно связано с исторической живописью.
Другое – с живописью пейзажной, живописью, так сказать, «для себя».
И если включение исторического романтизма, имевшего чисто «западный» характер, в национальное искусство станет для Поленова делом будущего, то творческая переработка впечатлений от пленэрной живописи и импрессионистов присутствовала уже в ранних пенсионерских работах.
В конце пенсионерской поездки, хлопоча о досрочном возвращении в Россию и подводя итоги заграничному житью, Поленов написал родным:

«Пользу, однако, она мне принесла во многих отношениях...
Тут я пробовал и перепробовал все роды живописи: историческую, жанр, пейзаж, марину, портрет головы, образа, животных, nature morte, и так далее и пришел к заключению, что мой талант всего ближе к пейзажному бытовому жанру, которым я и займусь».

Немалую роль в самоопределении художника сыграли его встречи в Париже с Иваном Тургеневым.
Поленов познакомился с писателем в 1874 году, благодаря Репину, писавшему в это время портрет Тургенева.
Оба художника вошли в своеобразный «кружок русских», который сформировался вокруг профессора живописи Алексея Боголюбова. Помимо Поленова и Репина, в него входили Константин Савицкий, Александр Беггров, Николай Дмитриев-Оренбургский.
В доме Боголюбова собирались в условленные дни для занятий офортом и керамикой, устраивались вечера с чтениями, постановками живых картин.

На этих вечерах бывал Тургенев, с которым Боголюбова связывали близкие дружеские отношения. Тургенев заметно выделял Поленова среди других художников, живших в то время в Париже.
Он привлек его в тесный круг своих друзей, ввел в салон Полины Виардо, где собирался цвет парижской интеллигенции.
В письмах Поленова родным мы находим упоминания о посещениях им Тургенева, об осмотрах его галереи и галереи Полины Виардо.
Тургенев, относившийся с глубоким и неослабевающим вниманием к поискам художников барбизонской школы, имел в своей коллекции немало работ барбизонцев, и Поленов мог обстоятельно знакомиться в собрании писателя с особенностями техники и образной структуры их произведений.
Недаром писателю так понравился небольшой пейзаж Поленова "Ливень" (1874).
Особое внимание писателя к пейзажному творчеству Поленова в то время, когда он, выпускник Академии художеств по классу исторической живописи, занимался пейзажами лишь «для себя», «для отдыха» помогло художнику утвердиться в том жанре, к которому у него была безусловная склонность.
Очень скоро пейзаж стал для Поленова одним из основных видов искусства, в котором он смог наиболее полно передать «свои мысли и свои чувства».
В 1876 году в Париж вместе с Иваном Крамским приехал вышедший из Академии Виктор Васнецов.
Поленов предоставил Васнецову возможность работать в его мастерской.
Он, Репин и Васнецов ходили по галереям, выставкам, бродили по улицам Парижа и его окрестностям, много говорили и спорили о будущем русского искусства и своем участии в его обновлении, о проблемах национального своеобразия в искусстве.

Отголоском этих бесед и впечатлений явился эскиз Васнецова к его будущим Богатырям, родившийся в парижской мастерской Поленова.
Немногим более года спустя все трое художников, Репин, Поленов и Васнецов, будут вновь неразлучны, но уже в своих путешествиях по Москве.

Хотя Поленов уже в 1876 году писал, что избирает «пейзажный бытовой жанр», путь к нему был не простым.
Во второй половине 1870-х годов в творчестве художника наметились новые линии, не получившие, впрочем, дальнейшего развития.
Первая связана с передвижнической традицией.
Отдыхая летом 1876 года в Имоченцах после заграничной командировки, Поленов написал портрет местного сказителя былин Никиты Богданова.
Психологически точно разработанный образ «человека из народа» по своему внутреннему строю родствен портретным типам крестьян Крамского. Близость Поленова к передвижничеству ощутима и в другой картине этого года, оставшейся незаконченной, «Семейное горе».

Возвратившись в Россию, Поленов вскоре отправился на русско-турецкую войну.
В сентябре 1876 года в составе русской добровольческой армии художник добровольцем попал на сербско-турецкий фронт, чтобы участвовать в начавшейся борьбе сербов за освобождение от турецкого ига.
За участие в боевых действиях Поленов был награжден черногорской медалью «За храбрость» и орденом «Таковский крест».
Военные впечатления были отражены им в рисунках, опубликованных в журнале "Пчела".
Это в основном сцены из бивуачной жизни, этнографические типы, архитектурные зарисовки.
«Сюжеты человеческого изуродования и смерти», где все «так ужасно и просто», были чужды Поленову.
Он избегал их и позже, когда в качестве фронтового художника участвовал в русско-турецкой войне (1877 - весна 1878), в продолжение которой состоял официальным художником при главной квартире наследника-цесаревича (впоследствии императора Александра III). Баталистом художник так и не стал.
«Сюжеты же человеческого изуродования и смерти слишком сильны в натуре, чтобы быть передаваемы на полотне...» - говорил Поленов.

В марте 1877 года Поленов переселился в Москву.
Старые московские улицы, памятники национальной архитектуры, патриархальный уклад жизни Москвы того времени, казавшийся особенно самобытным по сравнению с чиновным Петербургом, поразили воображение художника.
В Москве он начал работать над задуманной еще в Петербурге картиной "Пострижение негодной царевны".
Замысел этот не был осуществлен, но в связи с ним Поленов написал несколько этюдов кремлевских соборов и теремов, в которых сказалось и мастерство художника в пленэрной живописи, и его интерес к передаче архитектурных образов, который ощущался уже в "Праве господина" и "Аресте гугенотки".
В архитектурных этюдах (Успенский собор. Южные ворота, Теремной дворец, Верхнее золотое крыльцо), в изображениях интерьеров (Выход из покоев на Золотое крыльцо, Золотая царицына палата. Окно) Поленов воспроизвел древнерусскую архитектуру со всей археологической точностью.
Но эта точность не помешала художнику передать чувство восторженного изумления перед открывшейся ему красотой московского зодчества.
На фоне ярко-голубого неба соборы и терема, залитые солнцем, усиливающим мажорное звучание их цветового строя, «живут» в световоздушной среде.
Архитектура, органично вписываясь в своей декоративной многоцветности в лазурь неба, играя рефлексами солнечного света, сама как бы наполнена светом, воздухом.
Той же погруженностью в свето-воздушную среду отмечена архитектура в другой работе Поленова "Пруд в парке. Ольшанка" (1877).
Художник умело сочетал в этом этюде два типа натурного видения.
Он использовал способность глаза вычленять локальный цвет в игре рефлексов и, наоборот, интенсивно воспринимать цветовые и световые рефлексы.
Благодаря соединению этих двух типов видения живописцу удалось передать изменчивость состояния природы, ее форм, создать ощущение живости и непосредственности пейзажа.
В синтезе художественных средств рождался романтический образ старинной дворянской усадьбы, связанный у Поленова с семейными преданиями и реальными, сохранившимися с детства воспоминаниями о людях конца XVIII - начала XIX века.
С этюдом "Пруд в парке. Ольшанка" в его живопись вошла новая тема - поэзия старой усадьбы.

Летом 1877 года Поленов снял квартиру в Трубниковском переулке и окончательно поселился в Москве.
Однажды из окна своей квартиры он увидел окруженный незамысловатыми постройками, покрытый свежей зеленью дворик с играющими на земле детьми.
Этот дворик поразил его, привыкшего к петербургским дворам-колодцам, самим своим существованием, своей простотой и безыскусственностью.
Вся увлеченность художника Москвой, ее бытом и архитектурой вылилась в варианте-этюде "Московский дворик" (1877), ставшим прообразом знаменитой картины 1878 года.
Перерабатывая первоначальный этюд к картине, Поленов стремился наиболее точно выразить свое впечатление от Москвы.
Он «населил» дворик людьми, уточнил композицию, увеличил формат полотна по горизонтали.
Теперь в поле зрения справа попала еще одна церковь с колокольней и стоящий перед ней белый особняк.
Церковь ближнего плана он выдвинул из-за наполовину скрывавшего его дома к центру, а сам дом разместил так, что стали видны его портик с колоннами.
Таким образом, архитектура стала доминировать в картине, придавая обыденному пейзажу праздничную приподнятость.

Жизнь московского дворика на картине протекает неторопливо и спокойно.
Неспешное погружение зрителя в предметный мир холста вовлекает его в реальную временную протяженность изображенного на полотне. Вместе с художником он постепенно рассматривает самые мельчайшие подробности этой картины и отсюда возникает остро ощутимый эффект присутствия самого автора.
Внимательно и любовно изобразил художник основные «события» двора.
На земле, поросшей свежей зеленой травой, играют с котенком дети. Плачет оставленный без присмотра малыш, другой - внимательно рассматривает что-то найденное в траве.
Женщина несет ведро с водой, гуляет стайка кур с нарядным петухом. Вот-вот готова двинуться запряженная в телегу лошадь.
Обстоятельно рассмотрев центральную часть полотна, зритель устремляет взгляд в глубину двора за его пределы, где розовеет небо от восходящего солнца и где снова повторяется уже знакомый ритм дома, сарая и церкви с колокольней.
Это сходство заставляет предположить и сходный уклад жизни в соседнем дворе, ту же атмосферу покоя и умиротворенности, которая царит в ближнем дворике.
Показанный на картине строй жизни представляется типичным для всей Москвы, он передает что-то очень существенное в самой душе города, близкой душе художника.
Особая прелесть картины - в красоте ее живописного решения. Мастерство художника-пленэриста обрело в этом пейзаже законченное выражение.
Оно - в тонкости найденных цветовых отношений, в сгармонизированности тонов, в отсутствии сильных световых контрастов, свойственных Поленову в более ранних пленэрных этюдах. Единственным ярким цветовым аккордом горят золотые купола церкви на фоне прозрачной голубизны неба.
Все остальные цвета приглушены голубовато-серыми рефлексами, объединены мягким световоздушным флёром.
Благодаря композиционной выверенности картины, ее световоздушной и цветовой разработке, был создан единый завершенный картинный образ, передающий национально-исторический облик Москвы, каким его увидел Поленов.
При этом в пейзаже не была утрачена и свежесть первого впечатления, сиюминутность эмоции художника, подсказавшие ему сам сюжет полотна.

Спустя год на VI Передвижной выставке Поленов показывает ставшую впоследствии его визитной карточкой картину «Московский дворик», написанную с натуры в арбатском переулке.
После её оглушительного успеха художник становится родоначальником нового жанра — «интимного пейзажа».

Картина "Московский дворик", а вслед за ней "Бабушкин сад", и "Заросший пруд", которыми художник дебютировал на выставках Товарищества передвижников 1878 и 1879 годов, сразу же привлекли внимание критики особой поэтичностью и тонко выраженным элегическим настроением, неожиданным для передвижнической эстетики.
В восприятии же рядовых посетителей выставок, эти свойства поленовских картин ассоциировались с тургеневскими произведениями.

С 1879 года Поленов состоял членом Товарищества передвижных художественных выставок.
Особенно чуткими зрителями была молодежь.
Илья Остроухов, в ту пору только мечтавший о карьере художника, писал о впечатлении, которое произвели на него посещения Передвижных 1878-1879 годов:
«Одним из неожиданно больших праздников было появление на них первых интимных пейзажей Поленова в самом конце семидесятых годов.
Меня поразило исключительно:" Московский дворик", "Бабушкин сад", "Заросший пруд", "У мельницы", "Серый день", и ряд других "тургеневских" интимных мотивов явились мне неожиданно, ново, свежо, проникнуто правдой, тонким музыкальным лиризмом и изящной техникой».

Интересно, что ни в одном из произведений писателя, где воспроизводился мир русской усадьбы, царившая там духовная атмосфера, окружающая природа, мы не найдем подробных описаний ее архитектурной среды, каких-то специфически «тургеневских» мотивов.
Поленовские же пейзажи воспроизводили исторически точный облик Москвы того времени.
Почему же эти, «московские» мотивы воспринимались мотивами «тургеневскими»?
Очевидно, было в художественной, образной ткани поленовских картин нечто общее с произведениями Тургенева, что и вызывало литературные ассоциации.
Среди этих общих свойств было умение писателя и художника выявить «поэзию ежедневной жизни», их внимание к «малейшей струе в море души», которыми были отмечены созданные ими произведения.
Также просто и непосредственно, как в цикле рассказов Тургенева "Записки охотника" в "Московском дворике" было выражено чувство радости от погожего летнего утра, от красоты белокаменной архитектуры и сияющих куполов церквей, ощущение органичности жизни людей, связанной с окружающим пейзажем.
Это сходство заставляет вспомнить, как любил Поленов произведение Тургенева.

В одном из писем к жене 1887 года он писал:
«Я теперь читал, т. е. не читал, а наслаждался "Записками охотника"...
Есть такие дивные картины, такие живые люди, такие глубокие стороны жизни захвачены, что всего тебя пронизывает».
В другом письме находим:
«Я страшно высоко ставлю "Записки охотника"... это такой бриллиант в русской литературе».

И именно Записки... со своей надписью подарил Тургенев Поленову в один из приездов в Россию в 1880 году, в ответ на преподнесенную картину - повторение "Московского дворика" (1877), которая потом постоянно висела в кабинете писателя в его доме в Буживале под Парижем.

Еще более «тургеневскими» ощущались последующие поленовские пейзажи старинных усадеб - "Бабушкин сад" (1878) и "Заросший пруд" (1879). Созвучие "Бабушкиного сада" Поленова тургеневским мотивам в описании дворянских усадеб действительно поразительно. Белоколонные барские дома с флигельками и мезонинами, старинные сады с липовыми аллеями, беседками и прудами, в которых сплетаются прошлое и настоящее, возникающие в воображении читателя за строками произведений Тургенева, как бы находят свое реальное воплощение в образе старинной русской усадьбы Поленова.

Поленовский "Бабушкин сад" сближает с тургеневскими образами наполненность старинного парка красотой минувшего, витание здесь «мелодии грусти старинной» - поэтизация прошлого, столь несвойственная эстетике критического реализма семидесятых годов XIX века. Мир настоящего у Поленова, так же как у Тургенева наполнен историческими реалиями. С поэтической силой утверждается здесь нерасторжимая связь времен.

Восемнадцатое столетие продолжает существование в девятнадцатом с доживающими свой век старушками, уютными старинными особняками и тенистыми садами.
Буйная растительность запущенного парка с вековыми деревьями и пробивающейся молодой порослью усиливает глубину, созданных художником образов.
Романтичность, тесная связь человека и природы, поэзия ежедневной жизни и элегичность - вот та основа, на которой строилась художественная, образная и стилистическая основа произведений Тургенева и Поленова, основа, сближавшая двух мастеров слова и кисти.

Отношения между живописцами в то время, когда в России уже вовсю орудовали "бесы", готовя кровавую революцию, были сложные. Константин Коровин, сам замечательный художник, в своих воспоминаниях отмечал:
«К Поленову проявлялась враждебность, а кстати, и к нам: к Левитану, Головину, ко мне и другим пейзажистам.
Чудесные картины Поленова – обходили молчанием».

"Прогрессивные" художники того времени вообще весьма избирательно показывали в своем творчестве Россию: если изображался священник на заданных эскизах, то обязательно толстый, а дьякон — пьяный. Человек с достатком изображался в непривлекательном виде.
Купец почитался мошенником, чиновник взяточником, писатель — умнейшим, а арестант — страдальцем за правду.
Однако самого Василия Поленова такие идеи революционеров от живописи, которые потом вместе с большевиками разрушили историческую Россию, не увлекали.
Главным для него стала религиозная тема.
«В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет сплошь обдавать ужасами да злодействами, то уже жить станет слишком тяжело».

Поленов приобретает славу мастера эпического пейзажа, которую затем преумножит, поселившись на Оке и совершив путешествия по местам, связанным с колыбелью христианства.

В декабре 1880 года тяжело заболела любимая сестра художника Вера.

Василий Дмитриевич впал в такое состояние, будто заболел он сам.
Им было по тридцать шесть.
Они родились в один день.
Вера Дмитриевна была хрупкого здоровья. Многие годы семья пыталась укрепить её самочувствие на курортах Франции, Швейцарии, в Крыму, но безуспешно...
Когда Верочка хворала, Василий всегда делал для нее что-нибудь приятное, то рисунок, то стихи...
В этот раз он стал писать симфонию.
Торопился, чтобы успеть к ее выздоровлению завершить хоть первую часть.
Они подолгу разговаривали, вспоминали детство...

— А помнишь,— спросила Вера,— ты мечтал продолжить дело, начатое Александром Ивановым.
Иванов создал Предтечу и показал Христа, грядущего народу, а ты хотел создать Христа пришедшего и совершающего Свой путь среди народа.
Дай мне слово, что ты начнешь серьезно работать и писать большую картину, о которой мы давно говорили.
— Какую, Верочка?
— Христос и грешница...

Через несколько дней после этого разговора Вера Дмитриевна умерла...
Сестра не зря переживала за брата, ему около сорока, а он не так много успел сделать.
Два года провел на сербско-турецком фронте, сначала добровольцем на передовой, потом уже в качестве художника при штабе наследника престола.
Участвовал в сражениях.
Потом попал в мамонтовский кружок, в этот почти непрекращающийся вихрь карнавала.
Занялся театральными постановками, попробовал себя в качестве декоратора, актера-трагика и даже композитора.
Но все было не то...
Потрясенный смертью сестры, Поленов долго не может прейти в себя. Он бежит в Абрамцево.
Там он заканчивает давно начатую картину "Больная".

В Москве существенным фактором для Поленова в поисках «самого себя» стала семья Саввы Мамонтова и группировавшееся вокруг него сообщество художников, названное позже Абрамцевским художественным кружком.
В него входили крупнейшие русские мастера - помимо Поленова и его ближайших друзей Виктора Васнецова, Репина и Марка Антокольского, также художники младшего поколения Валентин Серов, Константин Коровин, Михаил Врубель, Елена Поленова, Михаил Нестеров, Аполлинарий Васнецов, Илья Остроухов и другие художники, артисты, музыканты, просто любители искусства.

Сплотившее художников тяготение к свободному, не скованному профессиональными и эстетическими канонами творчеству, в котором легкость, артистизм, игра переплетались с самыми широкими и в значительной степени продуманными эстетико-преобразовательными планами - в первую очередь задачей создания искусства, основанного на национальных традициях, внесения искусства в жизнь нашло отражение во всей разносторонней деятельности содружества.
Если мамонтовские собрания, музыкальные и драматические вечера давали Поленову духовную пищу, то в Абрамцеве, он нашел близкую ему своей скромной красотой природу.

Многочисленными мотивами Абрамцевская усадьба и ее окрестности вошли в десятки этюдов и пейзажей, написанных художником - "Березовая аллея в Абрамцеве" (1880),
"Абрамцево. Речка Боря",
"Верхний пруд в Абрамцеве" (1882).
В них та же умиротворенность, та же память о старом патриархальном быте, которую пробуждала в художнике бывшая аксаковская усадьба, что и в его картинах "Московский дворик", "Бабушкин сад".
Но в абрамцевских пейзажах появились и новые интимно-лирические связи художника и природы, раскрывающиеся уже без «посредничества» персонажей картины.
Люди из поленовских картин постепенно исчезают, но сохраняется высокий духовный строй пейзажа, его эмоциональное звучание. Художественная атмосфера, царившая в Абрамцеве, побуждала к свободному выражению личности, давала простор для поисков нового, для экспериментаторства.
Влияние этой атмосферы сказывалось на самых разных сторонах творчества членов содружества.
Наиболее важен и для деятельности абрамцевского содружества в целом, и для творческой эволюции Поленова его вклад в два начинания кружка - домашний театр и строительство абрамцевской церкви.

Первый эскиз декорации Поленова к спектаклю "Два мира" А. Н. Майкова (1879) отличался от театрального оформления, существовавшего на профессиональной сцене в 1870-е годы, не только своей живописностью, но, главное, сочетанием точности в воспроизведении парадных покоев римского патрицианского дома с большой степенью обобщения и условности, продиктованной театральной спецификой.
В Атриуме Поленова-художника присутствовал тот же дух героизированной античности, который создавал на сцене Поленов-актер (он играл в этом спектакле главную роль Деция, воплощавшего добродетели языческого Рима) и Поленов-композитор, написавший музыку к спектаклю.
Таким образом, на любительской сцене возникало стилистическое единство спектакля.
На домашней сцене художником был выработан «принцип единой картины», который позволил ему в оформлении сцены использовать свое мастерство живописца, подчинив при этом живопись сценическим законам.
Она приобрела эмоциональную приподнятость и обобщенность.
Мастер лирических реалистических картин природы, в декорациях он создал особый романтический пейзаж, который предвосхищал пейзажное искусство следующего поколения художников.
Наибольшим достижением Поленова в театрально-декорационном искусстве в период домашних постановок было оформление "Алой розы" Мамонтова (1883).

В театрально-декорационных работах Поленов был гораздо свободнее в построении той гармонии линий, форм и красочных сочетаний, к которой он постоянно стремился и которой не мог целиком обрести в станковом творчестве, будучи связанным сюжетом картины.
Потому в его эскизах декораций, сделанных для домашней сцены, можно увидеть так много нового в области художественной формы.
За рамки любительских спектаклей Абрамцевского кружка Поленов вышел уже в 1885 году, когда по просьбе Валентины Семеновны Серовой, матери художника Валентина Серова, оформил в Большом театре ее оперу Уриэль Акоста.
Осенью-зимой 1884-1885 годов он принял участие в подготовке к открытию в Москве Русской частной оперы Саввы Мамонтова, спектакли которой, по мысли его создателей, должны были строиться на новых принципах художественной выразительности, в основе которых было единство постановочного решения спектакля.
Особенно большое место уделялось декорационному оформлению, которое должно было стать полноправным участником постановки. Первые же спектакли театра 1885 года, в том числе Фауст Шарля Гуно и Виндзорские проказницы Джузеппе Верди, оформленные Поленовым, произвели сенсацию.
Так началась новая эпоха оперных постановок на музыкальной сцене и новый этап в развитии русского театрально-декорационного искусства, предвосхищавший его блестящий расцвет в начале XX века.

С Мамонтовым Поленов сделал еще две театральные работы: декорации к живой картине "Афродита", поставленной на I съезде художников в 1894 году, и оформление спектакля "Орфей и Эвридика" Кристофа Глюка.
Обе они были связаны с античным искусством, и обе эти работы, по воспоминаниям Поленова, доставили ему «особое удовольствие».
В 1906 году — в Большом зале Московской консерватории исполнена силами музыкантов-любителей опера Поленова «Призраки Эллады»на либретто Саввы Мамонтова. Декорация "Афродиты" была использована для оформления написанной им оперы.
«Это был редкий по своей художественности спектакль, страничка античного мира, ожившая на один вечер перед очарованным взором человека XX века», - писал один из рецензентов.

Продумывая в 1897 году постановку "Орфея и Эвридики" Глюка, Мамонтов писал, что собирается «преподать московской публике урок эстетики», и поэтому привлек к ее оформлению Поленова.
Для эскиза декорации "Кладбище среди кипарисов" художник использовал свой ранний этюд (1873), написанный под впечатлением смерти Маруси Оболенской.
Но конкретный, написанный с натуры пейзаж вырос на сцене в идеально-символический образ путем усиления эмоционального звучания найденного мотива и его обобщения.
После первых спектаклей Мамонтов писал Поленову:
«Орфей так, как он вышел, приводит меня в искреннее художественное умиление - это есть нечто, сказанное на чистом, искреннем и красивом языке...
Это, я думаю, есть наш лучший подарок молодежи».

Это стремление внести искусство и красоту в жизнь, приобщить к ним массы людей, объединяющее Мамонтова и Поленова, руководило художником, когда он в 1900-е годы занялся созданием Секции содействия фабричным и деревенским театрам при Московском обществе народных университетов.
В 1915—1916 годах по инициативе и эскизам Поленова архитектор О. О. Шишковский возвёл на Зоологической улице в Москве Дом для Секции содействия устройству деревенских, фабричных и школьных театров; с года это Дом театрального просвещения имени академика В. Д. Поленова («Театральный дом») с декорационными и костюмерными мастерскими и театральным залом.
Дело приобрело широкий размах.
Художник трудился в секции вплоть до Октябрьской революции. Органичным для Поленова было и обращение к архитектурному творчеству.

В 1880 году он увлекся вместе с другими участниками абрамцевского кружка идеей создания церкви в Абрамцеве и принял участие в проектировании, строительстве и в оформлении интерьера церкви.
Он выполнил первоначальный проект в духе новгородских храмов XII века, эскиз иконостаса и несколько живописных работ для него. Церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве, построенная в 1881-1882 годах по окончательному проекту Виктора Васнецова создавалась с тем же энтузиазмом, что и театральные постановки содружества и находится в том же ряду выполненных в мамонтовском кружке работ, в которых произошел «прорыв» к новой стилистике, стилистике модерна.
В обращении к различным областям художественного творчества члены абрамцевского кружка искали возможности для более активного участия в жизни общества.
Они делали первые шаги по пути достижения своей цели, которую видели в том, чтобы внести искусство, основанное на национальных традициях, в повседневную жизнь.
Эта цель отвечала всем помыслам и делам Поленова в искусстве.

В 1881 году Поленов начал непосредственную работу над картиной "Христос и грешница", полностью захватившую художника на последующие шесть лет.
Идя вслед за французским ученым и философом Эрнестом Ренаном, рассматривавшим Христа как реально жившего человека, он считал, что необходимо
«...и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности».

Для воссоздания исторически правдивой обстановки, в которой происходили события, связанные с жизнью и деятельностью Христа, Поленов в 1881-1882 годах предпринял путешествие по Египту, Сирии, Палестине, заехал по пути в Грецию, это путешествие оказало заметное влияние на творчество художника.
Он создал множество этюдов, изучал характер местности и типы населения, архитектурные сооружения в их соотношении с окружающей природой.
При этом его работы с самого начала переросли рамки обычных живописных штудий.
Задача сбора натурного материала как бы и не ставилась: каждый этюд наделен особой образной силой.
Это относится и к пейзажным, и к архитектурным работам, написанным с особым увлечением.
Среди них выделяется "Нил у Фиванского хребта" (1881) с мастерски построенной композицией, где узкая полоска земли с редкими пальмами на фоне тающих в голубовато-сиреневой дымке гор, отражается в зеркальной глади Нила.
В этюде "Развалины Тель-Хум" (1882) художник, изображая остатки древних колонн старинного храма, беспорядочно лежащих на заросшей нежной зеленью земле, вновь возвращается к своей излюбленной теме древности, увядания среди новой молодой жизни.
В архитектурных этюдах Поленова интересовала целостность пластического образа, соотношение архитектурных масс, взаимосвязь памятника и окружающего пейзажа, его погруженность в свето-воздушную среду ("Харам-Эш-Шериф", 1882; "Храм Изиды на острове Филе", 1882).
Он мастерски передал напряженное состояние города, замкнутого глухими монументальными стенами, в сиянии розовато-фиолетовых отблесков предвечернего солнца ("Константинополь", 1882).
В другом этюде выражено иное, радостно-ликующее настроение того же города с горделиво возвышающимися в голубизне неба белоснежными массами архитектурных сооружений, озаренных утренним светом ("Вид на Константинополь", 1882).

Поленов привозит эскизы и наброски к масштабному полотну «Христос и грешница», а также другие картины, написанные в найденной Поленовым в поездке новой для себя манере письма.

Этюды людей в первую поездку Поленова на Восток занимали гораздо меньшее место по сравнению с пейзажными и архитектурными работами.
Художник обращал внимание на характерность жестов окружающих его людей, манеру носить одежду, ее красочные сочетания и соотнесенность одежды с цветом лица и рук.
Хотя в этих этюдах Поленов явно не стремился к психологической глубине, созданные им образы далеки от внешней экзотики, которой грешили иные путешественники.
В них ощущается дыхание жизни, уловленное художником и переданное с остротой и непосредственностью первого впечатления.
В восточных этюдах живописное мастерство художника обрело новые грани.
Поленов работал чистыми красками, не смешивая их на палитре, прямо на холсте находил точные цветовые отношения, добиваясь небывалой в русском искусстве силы звучания цвета.
Одновременно в этих этюдах читается глубоко индивидуальное восприятие художником архитектурного или пейзажного мотивов, его способность наполнить их эмоциональной силой, позволяющей натурному мотиву приобрести почти символическое звучание.
Такова "Олива в Гефсиманском саду" (1882) - причудливо разросшееся дерево, как бы воплощающее древнюю историю своей земли, таковы "Парфенон. Храм Афины-Парфенос" и "Эрехтейон, Портик кариатид" (1882), в которых ощущается и специфически поленовское любование разрушающимся миром, уходящим или уже ушедшим в прошлое, и восхищение гармоничным и величественным миром античности, и даже какой-то холодок страха, вызванного этой совершенной молчаливой красотой.

Как и в этюдах, написанных Поленовым в Московском Кремле за пять лет до первой поездки на Восток, художник предпочитал не изображать сооружение целиком, а выбрать наиболее выразительную и характерную его часть ("Эрехтейон. Портик кариатид", "Харам-Эш-Шериф").
По сравнению с этюдами "Московского Кремля", в которых еще присутствовал некоторый налет археологичности, в этюдах 1881-1882 годов Поленов передал прежде всего впечатление от памятника, возникающее при первом взгляде на него, когда частности отступают перед главными, наиболее характерными чертами.
Что же приобрел художник в своем первом путешествии по Востоку?
Он познакомился с природой, с жизнью и бытом восточных городов, обликом их жителей.
Его палитра заиграла новыми звучными красками, новыми цветовыми отношениями.
Он смог вобрать в себя ощущение своеобразия световоздушной среды Востока, навсегда оставшееся в его картинах и отмеченное едва ли не всеми критиками.
Но для осуществления замысла Поленова этого было недостаточно. Более того, во время путешествия идея большой картины явно отодвинулась на второй план.
Он продолжал собирать необходимый ему материал и в следующем путешествии, а самостоятельный характер этюдов 1881-1882 годов был подчеркнут фактом их экспонирования единой коллекцией на XIII выставке передвижников в 1885 году.

Более менее он приходит в себя, только обретя своего нового ангела-хранителя. В 1882 году Поленов женится на Наталье Васильевне Якунчиковой (1858—1931), дочери московского купца и промышленника В. И. Якунчикова .
От этого брака родилось шесть детей: двое сыновей и четыре дочери.
После свадьбы молодые время проводят в Риме.
В 1883—1884 в Италии продолжает работу над картиной «Христос и грешница».
Василий Дмитриевич держится молодцом, постоянно работает над будущей картиной.
Жена пишет его младшей сестре Елене, что он
"втягивался в свою картину, она стала ему совсем ясной, он её видел.
Дело шло как нельзя лучше..."
Работа между тем продолжалась: зимой 1883-1884 года художник жил в Риме, писал этюды римских евреев и прорабатывал эскизы.
В 1885 году в усадьбе под Подольском, где Поленов проводил лето, он закончил угольный рисунок на холсте в размере будущей картины.
Сама картина писалась в течение 1886-1887 годов в Москве, в кабинете Саввы Мамонтова в доме на Садово-Спасской. Таким образом, между первыми этюдами к картине (1872) и окончанием полотна прошло пятнадцать лет.
Завязка сюжета картины "Христос и грешница", впервые представшей перед зрителями в 1887 году, основана на противостоянии мудрого в своем спокойствии Христа и разъяренной толпы, влекущей женщину, изобличенную в прелюбодеянии, для суда над ней и наказания. Христос на картине самоуглублен; в нем выражено поленовское мироощущение, в основе которого - осознание истины, красоты и гармонии окружающего мира.

Спустя некоторое время Наталья Васильевна пишет, что "в России в мамонтовском кружке идет "Алая роза". Василия тянет туда.
Ну да всего не соединишь.
"Алая роза" — на две недели увлечения, а работа должна идти..."
Еще через некоторое время в Рим приезжает сам Мамонтов.

"...Василий кутит во всю мочь.
Ты не представляешь, каким тяжелым духом повеяло на меня с приездом Саввы Мамонтова.
При этом страшная избалованность, эгоизм, грубость чувств.
Не представляешь, как мне больно, что он будет писать картину в таком настроении теперь.
Может, я и утрирую, но мне кажется, что лучше бы он её бросил...
Надо сказать, что правая группа написана под впечатлением Саввы и ужасно мне противна, кроме грешницы"

...В 1884 году в семье Поленовых родился сын Федор, но через два года мальчик внезапно умирает. Врачи установили диагноз - дизентерия.
Маленький Федя Поленов был перевезён в Москву и похоронен на Ваганьковском кладбище, рядом с могилой своей тёти - Веры Дмитриевны, сестры-близнеца Василия Дмитриевича.
Второй сын Поленова, Дмитрий Васильевич Поленов (1886-1967) - биолог, профессор Московского университета был первым директором Государственного мемориального историко-художественного и природного музея-заповедника В. Д. Поленова

Поленов целый год не может придти в себя, страдает припадком неврастении, его преследуют мысли о самоубийстве. В таком состоянии он закачивает работу над картиной и дает ей название "Кто без греха?"

"Тут книжники и фарисеи привели к Нему женщину, взятую в прелюбодеянии,и, поставив её посреди, сказали Ему: Учитель! эта женщина взята в прелюбодеянии.
 А Моисей в законе заповедал нам побивать таких камнями: Ты что скажешь?
Говорили же это, искушая Его, чтобы найти что-нибудь к обвинению Его.
Но Иисус, наклонившись низко, писал перстом на земле, не обращая на них внимания.
Когда же продолжали спрашивать Его, Он, восклонившись, сказал им: кто из вас без греха, первый брось на неё камень.
И опять, наклонившись низко, писал на земле.
Они же, услышав то, и будучи обличаемы совестью, стали уходить один за другим, начиная от старших до последних; и остался один Иисус и женщина, стоящая посреди.
Иисус, восклонившись и не видя никого, кроме женщины, сказал ей: женщина! где твои обвинители? никто не осудил тебя?
Она отвечала: никто, Господи.
Иисус сказал ей: и Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши"
(Ин 8: 2-11).

Это был сложнейший выбор: можно остаться праведным перед людьми, но виноватым перед совестью и Богом; можно раскаяться и ожидать вместе с этой падшей женщиной справедливого возмездия. Иисус, наклонившись низко, каждому дал полную свободу этого выбора...

Поленов потратил много сил на изучение палестинского пейзажа, архитектуры, костюмов, чтобы максимально воссоздать реальную обстановку описанных в Евангелии событий, но эта достоверность, археологическая и этнографическая точность сыграли и свою отрицательную роль, помешав восприятию основного замысла картины.
"Христос и грешница" по своему значению для самого Поленова - центральное произведение в его творчестве.
Но в истории русской живописи её место относительно скромное, значительно скромнее, например, поленовских пейзажей и, может быть, даже этюдов к этой картине.
Был ли сам художник удовлетворен своей работой?
Очевидно, не до конца.
В ряде высказываний Поленова о картине проскальзывает оттенок смутного недовольства ею, ощущение художником недосказанности, нереализованности того, о Чем мечталось во время работы.
Это ощущение, по всей видимости, заставляло его вновь и вновь обращаться к евангельским сюжетам.
Поленов решил начать работу над циклом картин "Из жизни Христа", первой из которых стала "Христос и грешница".
Картина была впервые показана в 1887 году на 15-й выставке передвижников.
Приобрести её мечтал Третьяков.
Но не всем она понравилась.
 Тогдашний президент Академии художеств, князь Владимир, сказал:
- Конечно, для нас картина интересная, но для народа она вредна.

Илья Репин считал, что Поленов снял всё божественное и церковное с Христа, "сделав его плотником, другом рыбаков и фанатиком-проповедником".

Однако философия художника, его убеждения были иными:

- Христос, есть настоящий живой человек, или сын человеческий, как Он постоянно Сам себя называл, а по величию духа Сын Божий, как Его называли другие, поэтому дело в том, чтобы в искусстве дать этот живой образ, каким Он был в действительности.

На выставку пришел Александр III. Поленов так об этом говорил:

– Сегодня на выставке был государь.
Он был необыкновенно мил и деликатен.
Увидев меня, обрадовался, подал руку, спросил, отчего я совсем не бываю в Петербурге?
Подойдя к моей картине, сказал: "Интересно, но жаль, что картина плохо освещена".
Потом подошла государыня и заметила, что выражение лица у Христа – превосходно.
"Правда-правда, — сказал государь — издали он мне показался немного стар, но выражение лица чудесно.
Поленов, а ваша картина свободна?"
"Никому не принадлежит, Ваше императорское величество".
"В таком случае, я оставляю ее за собой" и велел изготовить авторскую копию, чтобы использовать для показов по России".

Император вообще живо заинтересовался творчеством Поленова, каталог его личного собрания, который был опубликован, содержал в себе огромное количество работ художника. Увы, многие из них были утрачены после тридцатых годов.
Картину не просто "приняли".
Это был триумф.
 Настоящая награда за многолетний труд.
Была правда и большая ложка дегтя - по настоянию цензуры картину переименовали.
В каталоге выставки она значилась как "Христос и грешница".
В императорском музее полотно выставили уже совсем под другим названием – "Блудная жена".
Поленов воспринял это очень болезненно.

– Как вы не понимаете, это совершенно противоречит Евангельскому рассказу. Ведь там ясно сказано, что это согрешившая, а не блудная женщина.
И не она героиня моей картины.
Её смысл – в утверждении достоинства человека, христианского милосердия, прощения и любви...

Через десять лет ему еще раз придётся спорить с официальным взглядом на искусство.

– На днях я вернулся из Петербурга.
Какое там самодовольство, какое презрение!
Все называют мою картину "нигилистической".
Но я против этого протестую.
Я никогда не был нигилистом, я всегда был против разрушений цинизма.
Я всегда ненавидел и теперь ненавижу динамит, смертную казнь, произвол.
А это главная тема современной России...

Помимо названия, еще один, может быть, самый главный вопрос хотел поставить перед зрителем Поленов. Вопрос о том, не стал ли Христос виновным в нарушении закона, отпустив грешницу, ведь заповедь Моисея требовала истребить зло?
Нет, не стал: дух закона соблюден – женщина раскаялась так глубоко, что больше не будет грешить.
Зло истреблено.
Любовь Христа исполнила и смертоносную букву, призванную страхом смерти удержать других от развращения – грех этой женщины Спаситель взял на Себя. Он умрет за неё на Кресте...
Именно в этом для Поленова – продолжение дела Иванова, который избрал для "Явления Мессии" слова Иоанна Крестителя:

"Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира".
...

Да, на замысел этой картины повлиял художник Александр Иванов и его знаменитое полотно "Явление Христа народу".

Еще в юношеские годы под впечатлением грандиозного полотна Александра Иванова у Поленова зародилась мечта стать продолжателем великого художника и
«создать Христа не только грядущего, но уже пришедшего в мир и совершающего свой путь среди народа».

Осязаемые черты эта идея приобрела у Поленова, воспитанника Академии, в 1868 году в замысле картины "Христос и грешница". Первые этюды и эскизы к ней были сделаны в 1872 и в 1876 годах во время пенсионерской командировки.
Потом работа «не пошла».
Но Поленов был человеком долга, художником с очень развитым этическим чувством.
Отринуть мысль о создании большого полотна, исполненного глубокого нравственно-идейного содержания, он не мог.
А сюжет "Христа и грешницы" наиболее соответствовал его желанию показать нравственную силу и торжество тех гуманистических идей, которые нес людям Христос, их красоту и истинность.

В семье Поленовых существовал настоящий культ Иванова, с которым отец Василия Поленова познакомился в Италии, и восторженно потом о нем рассказывал.
Было даже приобретено большое кресло-качалка, в котором мог бы отдыхать художник, когда вернется на родину и остановится в их доме, как мечтали родители.
Но после приезда в Россию Александр Иванов заболел и умер...

К восьмидесятым годам XIX века в русском искусстве уже сложилась новая традиция обращения к евангельским сюжетам как к реально происходившим историческим событиям с акцентировкой на нравственной стороне христианства.
Вслед за Ивановым, Ге (Тайная вечеря, 1863), Крамской (Христос в пустыне, 1872), Перов (Христос в Гефсиманском саду, 1878) видели в евангельских сюжетах исторические события и одновременно - прообразы современных ситуаций, борьбы и страданий современного человека.
Евангельские сюжеты интерпретировались ими как вновь и вновь повторяющаяся, вечная драма человека.
И это, естественно, поднимало их над уровнем обычных жанровых или исторических сюжетов, придавало им символическое, «архетипическое» значение.
Такая трактовка требовала и иной нежели в жанровых или обычных исторических полотнах идейно-образной структуры картин, иного живописного языка.

Впоследствии, в 1890-е годы, поиски живописных средств для воплощения евангельских сюжетов привели Ге к выработке новых, опережающих свое время экспрессивных форм живописи.
Но в 1860-1870-е годы и Ге, и Крамской, стремясь выработать свой особый язык для выражения общечеловеческих идей, заключенных в евангельских легендах, сохраняли связь с академическим искусством, против которого они боролись, отстаивая позиции реализма.
 Попытка соединить в историческом полотне на религиозную тему традиции академической живописи с реалистическим толкованием евангельского сюжета была предпринята и Поленовым.
Для этого существовали все предпосылки – задача создания полотна большого воспитательного значения, академическая выучка исторического живописца, опыт художника-жанриста и оснащенность новейшими достижениями в технике живописи.

В 1888 году Василий Поленов пишет картину «На Тивериадском (Генисаретском) озере».

Поленов задумал серию картин на евангельский сюжет. Непосредственная работа над картинами цикла началась в 1899 году, когда Поленов совершил вторую поездку на Восток для сбора материала.
Он снова привез из путешествия в основном пейзажные этюды и так же, как после первой поездки, они были показаны на Передвижной выставке вместе с картиной "На Тивериадском (Генисаретском) озере". Этюды произвели на зрителей не менее сильное впечатление своей «свежестью» и «силой в красках», чем работы начала 1880-х годов. Теперь их роль в картинах стала более очевидной, чем в "Христе и грешнице", более того, художник иногда как бы сознательно стирал грани между этюдом и картиной.
Это хорошо почувствовали уже первые посетители выставок, на которых были представлены картины цикла.
Один из художественных критиков писал о своем впечатлении:

«Есть много картин и особенно эскизов, превосходных по своей красочной свежести и воздушной легкости...
Особенно значительны в этом смысле картины:
"Возвращение в Назарет", где желтый городок так жарко горит рядом с лиловыми тенями, застилающими путь Богоматери, "Пустыня у Иордана", затянутая знойной туманностью, Капернаум, выдержанный в величаво-холодной гамме, и По засеянным полям, в мягкой сероватой гармонии которых много интимного чувства природы.
Яркие тени, синие ручьи, лиловые дали, горящие паруса (Пределы Тирские) - все это говорит о свежем далеко не "академическом" мировосприятии Поленова».

В этом отзыве легко узнаются восточные этюды Поленова, в которых художник «проникся восточной живописностью» и в которых проявилось его «живое чувство колориста».

События в картинах "Мечты" (1883), "Пошла в нагорную страну" (1900), "Наставление ученикам", "Утром вставши рано", "Крестились от него", "Самарянка" (1900-е) и других происходят среди пейзажей, залитых ярким солнцем, с ясной лазурью неба, дальней синевой гор и голубизной рек, на фоне яркой зелени деревьев, часто освещенных сиреневато-розовыми отблесками предвечернего солнца.
Иногда в пейзаже появляется архитектура, тоже идеально прекрасная и величественная ("Левий Матфей", начало 1900-х), иногда действие происходит в залитом ярким солнцем дворике ("Исполнялся премудрости", "У Марии и Марфы", начало 1900-х).
Атмосфера согласия в идеально прекрасной стране, гармония человеческих отношений среди гармонии природы – главная тема почти всех картин цикла.

В 1882—1895 годах художник преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его учеников были
И. И. Левитан,
 К. А. Коровин,
И. С. Остроухов,
А. Е. Архипов,
А. Я. Головин и
Е. М. Татевосян.
Особенно чуткой к красоте, выраженной в картинах Поленова, оказалась художественная молодежь 1880-1890-х годов.
Его работы открывали новый эстетический мир, и не будет преувеличением сказать, что на пути творческого самоопределения многих художников младшего поколения живопись Поленова, «волшебное обаяние красок» художника (Михаил Нестеров), имели решающее значение.

«Живопись Поленова, - писал Александр Головин, - явилась чем-то совершенно новым на общем сероватом тусклом фоне тогдашней живописи.
Его этюды - палестинские и египетские - радовали глаз своей сочностью, свежестью, солнечностью.
Его палитра сверкала и уже этого одного было достаточно, чтобы зажечь художественную молодежь».

Многие живописцы – Нестеров, Константин Коровин, Илья Остроухов, Исаак Левитан, Головин и другие – отмечали различные аспекты воздействия на них поленовского творчества.
В начале 1880-х годов у Поленова появилась непосредственная возможность руководить художественным развитием молодежи. Осенью 1882 года он начал преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, заменив в классе пейзажа и натюрморта Алексея Саврасова, и вел этот класс до 1895 года. В отличие от Саврасова, взывавшего к эмоциям своих учеников, Поленов обращал внимание прежде всего на технику живописи.
Постепенно он погружал своих учеников в тайны колорита, которыми сам владел блестяще.
Художник Василий Мешков говорил, вспоминая своего учителя:

«Поленов как бы открыл окно и показал свет в живописи.
Он учил, как смотреть натуру и как подходить к ней, как писать, объясняя отношения».

Судя по воспоминаниям, Поленов приучал к осторожности в обращении с красками, требовал чистоты палитры и кистей, скупого выкладывания красок на палитру, смешивания на ней отдельных чистых тонов.
Читал он и свой курс перспективы, над которым работал долгие годы.
Очень быстро среди его учеников выделились художники Коровин, Левитан, Головин, с которыми у Поленова завязались крепкие дружеские отношения.
Он придерживался мнения, что

«учить молодежь, прошедшую общие классы, больше нечего, надо давать только возможность продолжать учиться».

Этот свободный взгляд позволил каждому из его учеников сохранить свою неповторимую живописную манеру.
Одновременно Поленов старался вселить в своих учеников веру в свои силы.
По воспоминаниям художника Василия Бакшеева, он говорил им:

«Когда вы задумали писать, то, уже стоя перед мольбертом и глядя на чистый лист, непременно думайте, что это будет ваша лучшая работа – только тогда, крепко веруя в свое начинание, приступайте к делу».

Поленов считал совершенно необходимым для молодых художников освоение достижений западноевропейской живописи.
Сам прошедший в пенсионерские годы хорошую школу, он старался расширить художественные горизонты своих учеников.
Коровин вспоминал о том, что он с Левитаном впервые от Поленова услышали о Фортуни, об импрессионистах и познакомились с их работами.

«Он первый ввел в живопись европейское влияние», - писал Аполлинарий Васнецов.

Поленов всегда был готов выступить в поддержку всего талантливого и свежего в искусстве, твердо отстаивал интересы художественной молодежи на собраниях передвижников.
Он более других открыт был новому в искусстве, был готов учиться и учился у своих учеников и молодых художников, Серова, Коровина, Левитана, оставаясь при этом всегда самим собой, сохраняя свое, «поленовское» настроение и мироощущение.

Поленов, всю свою творческую жизнь, руководствовавшийся идеей необходимости воспитания людей искусством, красотой и заключенной в ней гармонией, в поздний период творчества в цикле "Из жизни Христа" создал образ «патриархального золотого века» Галилеи, где люди, погруженные в прекрасный мир природы, достигли высоты и равновесия духа - они мудры и не суетны.
Позиция Поленова, художника и гражданина, в этот период становится более ясной, если вспомнить, что на время его работы над циклом Из жизни Христа пришлись мрачные дни 1905 года.
Кровавые события 9 января 1905 года глубоко потрясли художника. Вместе с Серовым он написал заявление-протест, направленный против действий президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича, стоявшего во главе войск, выполнявших карательные операции.
В связи с ролью великого князя Владимира Александровича в событиях «Кровавого воскресенья» в январе 1905 г. Поленов и Валентин Серов вышли из состава Академии художеств, президентом которой был Владимир Александрович.

Он отказывается от преподавательской деятельности в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, все его интересы теперь сосредоточены вокруг окончания грандиозного цикла работ "Из жизни Христа".
Чтобы добиться максимальной достоверности художник предпринимает две поездки в Палестину, где делает большое количество зарисовок с натуры, изучает палестинский пейзаж, костюмы, архитектуру...

Художник создал грандиозную евангельскую серию "Из жизни Христа". Выставка этих картин имела большой успех.
Сам Василий Дмитриевич называл эти полотна главным трудом своей жизни.

В 1908 году его работа над картинами евангельской серии, которую он считал «главным трудом своей жизни», была закончена, и 58 картин цикла были показаны в Петербурге, а затем 64 картины экспонировались в Москве и других городах.
Выставки прошли с большим успехом.
То «высокое настроение», которое владело художником во время работы, передалось зрителям.
Учитель Поленова Павел Чистяков, поздравляя художника с успехом выставки, рассказывал ему:

«И много со мной художников ходило, и все молчат...
Маковский Владимир – на что мудрый, и тот присмирел, говорит:
"Тут чистота Христа связана с красотой природы".
Это верно!»

Выставки Поленова явили редкостное единодушие зрителей.

«Цель им намеченная, – писал один из критиков, – была, по-видимому, гораздо философичнее, – он мечтал показать Христа в природе, привлечь природу к соучастию в Его великой жизни.
В результате самая личность Христа как бы растворилась в пейзаже, отошла на второй план... на картинах Поленова Христос чувствуется в природе, в величии Капернаума; в тихой благости "засеянных полей", где, как это не странно, есть какая-то смиренность той русской природы, которую "Царь небесный исходил благословляя"».

Художнику было иногда трудно, а порой и невозможно передать свои мысли и чувства средствами изобразительного искусства, и параллельно работе над серией картин "Из жизни Христа" шла его работа над рукописью "Иисус из Галилеи" – сводом четырех канонических Евангелий, а также над литературно-научным трудом - пояснением к картине "Среди учителей".

В период работы над евангельским циклом им были созданы духовные музыкальные сочинения – "Всенощная" и "Литургия".

Весь этот грандиозный труд должен был решить «непосильную» задачу, поставленную перед собой художником – представить исторический характер евангельских событий, дать «живой образ» Христа, «каким он был в действительности» и показать «величие этого человека».

Картины "Из жизни Христа"в 1909 году выставлялись в Москве, в Праге и других городах.
Год ушел на переговоры с цензурой.
Они затягивались до бесконечности.
Наконец выставки состоялись и имели большой успех.
Было решено отправить все картины "Из жизни Христа" на выставку за океан.
Но бюрократические проволочки задержали отправку и ящики с упакованными полотнами опоздали к погрузке.
В результате картины не попали на корабль, на котором они должны были плыть в Америку.
Этот корабль назывался "Титаник".
Таким образом вся работа его жизни сохранилась и не ушла на дно вместе с кораблем.
Увидев в этом Божий Промысел, Василий Дмитриевич долго не решался выставлять свои картины за рубежом...

"Христос и грешница" — кульминационный момент творчества Поленова 1880-х годов.
Грандиозное полотно художника как бы затеняет его пейзажное творчество, которое между тем претерпело определенную эволюцию.
В 1880-е годы возникла серия деревенских пейзажей —
"Зима в Имоченцах" (1880),
"Старая мельница" (1880),
"Северная деревня" (1880-е),
в которых художнику удалось передать неторопливый и крепкий патриархальный уклад жизни людей, тесно связанный с окружающей их природой.

Как правило, ощущение «обжитости» в поленовских работах этого времени достигается путем введения в пейзаж жанрового мотива.
В картине "Зима в Имоченцах" — это беседующие у дома женщины, лошадка, везущая нагруженные сани, дымок из труб добротных, украшенных резными наличниками домов, уютно усевшиеся на пушистом снегу собаки.

Жанровый мотив в пейзажах Поленова большей частью служит усилению их главной цели, настроения.
Но иногда он меняет сам характер картины.
Например, трагически звучащий пейзаж с обугленными остовами деревьев и экспрессивной графикой обгорелых ветвей в этюде "Горелый лес" (1876) приобрел совсем иной смысл в одноименной работе 1881 года, в которую художник ввел изображение девочки, собирающей на поляне с обгоревшими деревьями грибы.

Позже, со второй половины 1880-х годов, жанровый момент в картинах природы Поленова стал играть все меньшую роль, но при этом ощущение «обжитости» в пейзажах безлюдных — "Деревенский пейзаж с мостиком" (1885), "Деревня Тургенево" (1889) — возникает не менее явственно, чем в пейзажах, населенных людьми. Заметны изменения в стилистике «безлюдных» пейзажей.
Их живописные формы становятся более крупными и обобщенными, хотя сохраняются излюбленные Поленовым таинственные романтические «уголки», игра планов, часто нагромождаемых один на другой.

В них меньше пленэризма, и, как следствие, становится более звучным цвет.
Свое завершение этот тип пейзажа получил в большом полотне "Осень в Абрамцеве" (1890), работе, отличающейся строгой декоративно-ритмической организацией, тщательной выверенностью всей композиции и отдельных ее деталей, богатством и разнообразием живописного строя.
Поленов достиг здесь той музыкальности живописи, которой он восхищался в начале 1870-х годов у Макарта и которая обусловила художественные поиски многих мастеров начала XX века.

"Осень в Абрамцеве" звучит торжественным многоголосьем со сложными ритмическими ходами музыкального произведения, преобразованного в цветовые аккорды красочной палитры художника. Переплетаясь, нарастая в своем эмоциональном напряжении, они образуют нечто вроде контрапункта, заставляющего вспомнить о музыкальном даровании художника и его опыте композитора.

Музыкальные ассоциации вызывает и картина "Золотая осень" (1893). Но здесь слышна уже иная музыка.
В воспоминаниях художника Якова Минченкова есть эпизод о том, как однажды, придя к Поленову, он не стал заходить в дом, чтобы не мешать художнику музицировать.

«В широких аккордах, — пишет Минченков, — проводил он какой-то хорал в мажоре. Иногда не удавался бас.
Поленов начинал всё сначала, улаживал контрапункт, и торжественные, светлые звуки высились и спокойно замирали. Чувствовался безмятежный покой, красивое созерцание мира. Стемнело, звуки замерли, и я постучался в дверь...

— Нет, не говорите, это я так только...
Вот если бы научиться так, как Бах писал, так абстрактно и так возвышенно, отвлеченно, без этих житейских мелочей.
Как эта проза надоела, а у нас ее еще в искусстве превозносят».

Такая вот «бесстрастная» и «возвышенная музыка» слышна в пейзаже Поленова "Золотая осень".
К широким эпическим пейзажам 1890-х годов ведут поиски художником целостного обобщенного образа русской природы, начатые десятилетием раньше.
В этюдах, написанных
в Имоченцах ("Река Оять", 1880),
в Абрамцеве ("Река Воря", 1881),
в Жуковке ("Дали. Вид с балкона. Жуковка, Река Клязьма", 1886), появляются основные характерные элементы сложившегося у художника образа национального пейзажа: река, мерно и величаво несущая свои воды вдоль холмистых извилистых, покрытых лесами, с заводями и луговинами берегов; уходящие к самому горизонту дали.

Реальную возможность для воплощения этого образа Поленов получил, поселившись в 1890 году в имении Бёхово на Оке.
Он написал здесь Ранний снег (1891), Летом на Оке (1893) и,  наконец, Золотую осень.

Для работ Поленова 1890-х годов характерно особенное внимание к различным состояниям природы.
Об этом свидетельствуют сами названия картин, представленных на выставках Московского Товарищества художников в 1893-1900-х годах: Парит,
Надвигает,
Стынет,
Снег тает,
Непогода и другие.
Среди такого рода пейзажей можно выделить Ранний снег (1891).
В этом полотне в полной мере проявилась чуткость художника к жизни природы, желание запечатлеть едва уловимую изменчивость ее состояния в переломные моменты жизни.
Картина написана широкой кистью, но при этом тщательно отделаны детали.
Рисунок в изображении кружева пушистых веточек с листьями разнообразной конфигурации и сложно переплетающихся обнаженных веток деревьев на фоне неба тонок, точен и изящен.

Будучи от рождения городским жителем, Поленов очень любил ширь бескрайних полей, широколиственные густые леса, спускающиеся к могучим рекам.
Мечтал поселиться на лоне природы.

— Главные медикаменты — это чистый воздух, холодная вода, пила и топор.

Осенью 1887 года внимание Поленова привлекло живописное место на крутом берегу Оки.
 Это было село Бёхово с небольшой церковкой и заброшенной усадьбой. Давно мечтая о собственном уголке земли и «о домике на берегу Оки... где будет музей, галерея и библиотека», он приобрел в начале 1890 года бывшую усадьбу Саблуковой в Тульской губернии, на высоком берегу над Окой, в тихом месте, в густом сосновом бору, чуть в стороне от села. Сделал это на деньги, которые ему заплатил Александр III за картину "Христос и грешница".
Поленов приступил к строительству дома по своему проекту и своим чертежам.
На редкость удобный, он напоминал своей планировкой усадебный дом в Имоченцах, но, тем не менее, явился самостоятельным и своеобразным архитектурным произведением художника, в котором можно заметить черты нарождающегося стиля модерн.
Имение назвали Борок.

Это своеобразие в общем композиционно-пространственном решении дома, не имеющего аналогий в русской усадебной архитектуре XIX века, в свободном соотношении его объемов, в необычном решении фасадов.
Столь же индивидуален каждый из интерьеров дома – портретная, библиотека, столовая, кабинет, мастерская.
В отделку каждого из них, в любую его деталь были вложены вкус и мастерство художника, его творческая индивидуальность, его эстетизм. Своеобразие интерьеров подчеркивали старинные музыкальные инструменты из коллекции, которую на протяжении жизни кропотливо собирал художник.
Так соединились в доме Поленова живопись и архитектура, музыка и театр, прикладное искусство.
В их органическом единстве много от того синтеза искусств, того стилевого единства, которое искал художник в своем творчестве.

С усадебным домом связана важная область просветительской деятельности Поленова.
Он с самого начала предназначался не только для размещения многочисленной семьи художника и приезжающих к нему друзей и учеников, но строился как музей и картинная галерея, где должны были разместиться коллекции нескольких поколений семьи Поленова. Дом должен был стать культурным центром всей округи, своеобразной народной академией искусств.
Все оборудование для музея (шкафы, витрины, полки) было сделано местными мастерами по рисункам и чертежам Поленова.

Музей открылся для посетителей, и художник сам любил водить экскурсии по нему, показывая многочисленные коллекции художественных раритетов.
Здесь же размещалась и картинная галерея, в которой можно было видеть работы Поленова разных лет, произведения его друзей и учеников.
После революции Поленов организовал ряд театральных кружков среди крестьян в Борке и Тарусе.
Регулярно ставились спектакли и в усадебном доме.

Здесь Поленов много и продуктивно работал, охотно приглашал к себе сельских детей, проводил для них познавательные занятия и представления, развивал художественный вкус.
По замыслу Поленова, усадьба должна была стать «гнездом художников», а со временем превратиться в первый провинциальный общедоступный музей.
Поленов построил народный театр для крестьян.

Стилистически цельный художественный образ создал Поленов в двух других более поздних архитектурных работах – «Аббатстве» (1904), служившем ему мастерской, и Бёховской церкви (1906), построенной для жителей округа взамен старой деревянной церкви 1799 года. Недаром мужики-бёховцы называли его:

"Василий Дмитриевич – строитель", - писал Репин.

Обе работы уже целиком принадлежат по своей стилистике модерну. Поленов называл архитектуру своих построек «скандинавской», можно говорить и о романских или готических образцах, легших в основу фантазии художника-романтика.
Но точнее было бы назвать эти постройки «поленовскими», настолько самобытно и глубоко новаторски решил здесь художник архитектурные задачи.

Утонченно выразительны текучие линии силуэта основного объема «Аббатства».
Также изысканна игра объемов, соответствующая игре неожиданно возникающих прорезей разных по величине окон, придающих ту же живописную пластичность гладкой белизне стен, что и в усадебном доме.
Образцом плана, фасада, отдельных архитектурных деталей и решения внутреннего пространства Бёховской церкви послужили храмы Новгорода XII века, деревянное северное зодчество и иерусалимский храм Святой Елены.
Но весь этот материал был настолько творчески переосмыслен и синтезирован Поленовым во время его работы над проектом церкви в Бёхово, что в итоге был создан очень цельный и завершенный художественный образ.
Весь усадебный комплекс, расположенный на высоком берегу Оки, прекрасно вписывается в окружающие его речные дали.
До конца жизни они не переставали вдохновлять художника, который бесконечно писал окские пейзажи в разные времена года и в разное время дня.

В 1907 году путешествует по Германии и Италии.

В 1910 —1911 годах — снова посещает Европу.

В 1910—1918 годах Поленов вёл в Москве просветительскую деятельность, участвовал в организации народного театра.

В 1914 году в Москве устраивается выставка картин цикла «Из жизни Христа» для сбора средств в пользу раненых в Первой мировой войне.

Потом была революция, голод, террор, изъятие церковных ценностей.

Василий Дмитриевич и его семья порой бедствовали и голодали, но ни одной картины из коллекций западноевропейской и отечественной живописи, из бесценного произведения народного творчества и прикладного искусства, а также из богатой библиотеки, не бралось.
Всё это было собрано четырьмя поколениями Поленовых и бережно сохранялось в этом поистине народном музее.
Еще сразу после революции в мае 1918 года усадьба была взята под охрану, как не подлежащий национализации и конфискации.
В 1918-1919 годах живёт в Борке, пишет картину «Разлив на Оке».

Поленов здесь же в деревне сам обучал крестьянских детей живописи, построил в Бехове народный театр для крестьян и церковь, сажал деревья в парке, помогал строить лодки, занимался проблемами народного образования.
Он построил две школы в окрестных деревнях, устроил для деревенских детей забавную диораму — кругосветное путешествие в картинках. Холодная и мрачная выдалась осень в 1920-м.
Беспощадный зной минувшего лета во многих районах уничтожил посевы.
Начался массовый голод.
76-летний художник жил в своей усадьбе.
По неделям не вылезал из толстого пиджака, не снимал шапки и рукавиц.
Чтобы как-то подкрепить себя, пек яблоки и с утра до вечера работал.
Чем поддержать людей, когда так трудно, тоска подступает...
И тут-то родилась идея – показать красоту Божиего мира, дать хоть немного радости.
На этот раз Поленов задумал нечто сказочное: устроить световой театр с подсвеченными картинами, на которых бы изображалось путешествие по разным уголкам земли.

– Вы подумайте только, как живут крестьяне, – говорил Василий Дмитриевич, – полгода холода, темноты, ничего кроме трактира...С тоски можно умереть.

И вдруг кругосветное путешествие!

Последней большой художественной работой семидесятисемилетнего Поленова была диорама – маленький световой театр с подсвеченными картинами кругосветного путешествия, для создания которых художник использовал свои этюды, привезенные из поездок по разным странам и России.
Он сконструировал и своими руками изготовил переносной складной ящик для диорамы и сам показывал ее в школах округи.

 «Его увлекала, – вспоминала дочь Поленова, – идея дать людям возможность, как по волшебству, обозреть много стран, увидеть явления природы в непередаваемых живописных эффектах транспаранта...
...Большая диорама осталась при музее.
Вскоре её открыли для публики.
Со всех сторон потекли экскурсии.
Отец, сидя на крылечке, любовался радостными лицами выходивших из диорамной комнаты».

Стремление приносить людям радость своим искусством, сделать их жизнь немного счастливее, светлее и насыщеннее от соприкосновения с прекрасным, руководившее художником во всех его творческих замыслах, он сохранил до конца своей жизни.

Когда диорама была, наконец, готова, он собрался ехать в Страхово, чтобы лично участвовать в показе, и тут ноги предательски отказались служить – распухли так, что валенки надеть было невозможно.
Голод и работа подорвали его здоровье.
Но не так-то просто было удержать художника.
Он велел разрезать валенки сверху и все-таки поехал.
Диораму открыли при местном музее, а её создатель скромно сидел на крыльце при входе и любовался сиянием глаз и улыбкам выходящих зрителей.

В Борке в 1924 году встретил Поленов свое восьмидесятилетие.
Сюда же в 1926 году пришло известие о присвоении ему звания Народного художника Республики, увенчавшее его многотрудную и светлую жизнь.
Да он и был всегда народным художником.
Не смотря на непонимание и трудности, он был любим.
Это звание Поленов получил одним из первых.
Однако его усиленно пропагандировали лишь, как мастера пейзажей и жанровых сцен, а о его замечательных библейских полотнах не упоминали вообще.
В 1924 году прошла первая персональная выставка в Государственной Третьяковской галерее, посвящённая 80-летию художника.

По своему происхождению Поленов был потомственным дворянином, человеком, тесно связанным с духовным миром дворянской интеллигенции первой половины XIX века, с эпохой романтизма и «людей сороковых годов».
 И парадоксальным образом именно эта связь с прошлым, с предшествующей эпохой, наложившая свой отпечаток на все творчество художника, несмотря на его увлечения новейшими идеями 1860-1870-х годов, оказалась творчески необходимой новому поколению художников, открывающему искусство XX века.
Она же сделала его и более открытым новому, нежели многих художников-передвижников , укорененных в своем времени.

В 1924 году официально Нарком Луначарский выдает усадьбе охранную грамоту.

Евангельские картины Поленова все же решили отправить в Америку уже в 1924 году, в рамках грандиозной ретроспективы русского искусства в "Гранд-Централ Палас" в Нью-Йорке, представившей американскому зрителю более 1000 произведений около сотни русских художников. Картин Поленова среди отправленных в Америку работ было 12 (по другой версии, 13).

Они стали "гвоздем" экспозиции, которую большевики на деле превратили в распродажу русских сокровищ.
Василий Поленов оказался не только самым покупаемым, но и самым дорогим художником.
Многие его работы сразу же нашли своих покупателей и таким образом разлетелись по всему миру.
В Россию больше они не вернулась.
У Третьяковки была возможность купить две картины "Из жизни Христа" на аукционе, но спонсорских сил, не хватило на то, чтобы выкупить работы для музея. 

А другие картины, чудом уцелевшие в России, разбросаны по запасникам и частным владениям.
О судьбе многих произведений до сих пор ничего не известно.
Так что целые поколения потомков знают Поленова только, как пейзажиста, автора "Заросшего пруда" и Московского дворика".

А как же с ответом на вопрос по поводу нескольких художников, сидящих в Поленове?
Сам Поленов так говорил о своем отношении к искусству:

«Я люблю все искусства, все они мне дороги, архитектурой я занимался, поэзией и скульптурой наслаждался, а живописью и музыкой я живу. Живопись я называю моей духовной жизнью, а музыку моей высшей любовью.
Живопись давала мне величайшие радости, но и огромные страдания, музыка только первое; оно и понятно – в живописи я работник и специалист, в музыке дилетант и почти профан, живопись часто доводила меня до полного изнеможения, а музыка давала мне силы переносить тяжесть жизни».

Во всеохватности Поленова, в его вхождении в разные области искусства рождался новый тип художника-универсалиста, главной фигуры эпохи стиля модерн.

При первом знакомстве с обширным наследием Поленова может действительно показаться, что "Поленовых" много, что создатель "Московского дворика" - это совсем другой человек, чем автор декораций к Орфею Глюка, и что художник, написавший "Христа и грешницу" не мог быть соавтором Васнецова по созданию Абрамцевской церкви.
Но за всем разнообразием поленовских произведений стоит одно доминирующее настроение - это настроение одновременно и радостного, и грустного созерцания мира вместе с присущим ему страданием и скорбью, которые как бы очищаются добром и красотой.
За всем этим наследием виден человек, демократизм которого «выражается не в снисхождении к массам, а в глубокой любви к благородству человека», и художник, видящий пользу своего труда в том, чтобы приносить людям радость своим творчеством, воспитывать их красотой искусства.

"Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит.
В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет сплошь обдавать ужасами да злодеяниями, то уже жить станет слишком тяжело..."
(Поленов В. Д.)

Поленов очень любил лето, а длинные июльские дни, когда берёза достигает полного листа, называл «центральными» в году.

Именно в такой день, будучи в глубоко преклонном возрасте, он и ушёл из жизни...
Василий Дмитриевич ушел из жизни 18 июля 1927 года.
Ему было 83 года.
Вся сельская округа пришла проводить художника в его последний путь.
Его ученики, участники театрального дела несли на своих плечах гроб до самой могилы.
За несколько лет до смерти Василий Дмитриевич сам выбрал это место на беховском кладбище.
Попросил не ставить на могиле никаких памятников, справедливо считая, что лучшим памятником человеку должен быть его творческий труд.
Его просьба была выполнена.
Могила Поленова скромна и вполне соответствует памяти о нем, всегда и во всем являвшему собой образец скромности.
На могиле был поставлен тоже по просьбе Василия Дмитриевича выполненный по его рисунку двускатный дубовый олонецкий крест.

"Смерть человека, которому удалось исполнить кое-что из своих замыслов, есть событие естественное и не только не печальное, а скорее радостное, закономерное, это есть желанный отдых, покой, причем покой небытия, а бытие остается и переходит в то, что он сотворил".
/В. Д. Поленов/

"Имя Василия Дмитриевича Поленова дорого новой России, не только как имя одного из крупнейших представителей русской художественной культуры, но и как имя человека, весьма рано поставившего перед собою задачи распространения этой культуры в широких массах и разрешившего их с блеском, подобного которому мы в истории нашей экстенсивной художественной культуры не имеем."
(Луначарский А. В.)

"Я совершенно согласен с Вами, что в Вас сидит или, если угодно, сидело целых три художника: средневековый, московский и палестинский или вообще восточный, и что все они весьма мало связаны один с другим."
(Грабарь И. Э.)

shedevrs