Признаки того, что перед вами готика...

Готика — понятие, пришедшее из архитектуры. Так называют стиль, который родился вокруг Парижа в 1130–40-х годах, а потом распространился почти по всей католической Европе. Его ключевые элементы — стрельчатая арка, нервюрный свод, контрфорсы, аркбутаны, острые башенки (пинакли) — определяли конструкцию и эстетику бессчетных храмов, а во многом и светских строений, которые возводили на Западе вплоть до XVI века.

Историки склонны искать единство в разных формах искусств, появившихся или господствовавших в одно время. Потому живопись высокого и позднего Средневековья тоже стали именовать готической.
В этом есть своя правда. Архитектура вбирала в себя почти все формы и техники искусства (скульптуру, фреску, станковую живопись, витраж).
Xудожники раскрашивали статуи, а скульптура была встроена в тело храма. Для разных типов изображений был характерен общий эстетический идеал — например, тонкий, стремящийся ввысь силуэт.

И в то же время использование термина «готика» по отношению к живописи во многом условно. Эволюция архитектурных форм не обязательно совпадает по хронологии с эволюцией форм визуальных.
Новации в мире арок, шпилей и статуй, начавшиеся в XII веке, лишь отчасти отразились в мире изображений, написанных красками, и это произошло далеко не сразу.

А когда господство готики завершилось? В XIV–XV веках в Италии, а в XV веке в Нидерландах произошла художественная революция, которую принято называть Возрождением. Мастера той эпохи ушли от многих приемов, принятых в эпоху готики, и создали новый, более натуралистичный язык. При этом в итальянской живописи Возрождения, несмотря на увлечение Античностью, все равно много готического, а искусство старых фламандцев (Робера Кампена, Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена) можно описать и как разрыв со средневековой традицией, и как ее кульминацию. Чтобы не уходить в спор о том, где в искусстве заканчивается Средневековье и начинается Возрождение, мы предлагаем сосредоточиться в первую очередь на классических формах готики — до новаций XV века.

В искусстве готической поры существовало немало светских сюжетов: война, охота, турниры, пиры, куртуазные сцены с господами и дамами, эпизоды из греко-римской мифологии, нравоучительные аллегории. Однако гораздо чаще художники обращались к образам, связанным со священной историей и христианской доктриной. В мире изображений преобладали персонажи из Ветхого и Нового Завета, житий святых, примеры пороков и добродетелей, видения ада и рая. Сложность в том, что те же сюжеты можно было встретить и до готики — в эпоху, которую мы условно называем романской (XI–XII века). Потому, чтобы разобраться в сути готического, невозможно опираться только на содержание алтарных панелей, фресок или книжных миниатюр — важнее взглянуть на то, как они устроены, на визуальный язык того времени.

1. Стрельчатые арки, розы и четырехлистники

Поскольку понятие готики пришло из архитектуры, с нее и начнем. Разные искусства в любую эпоху обмениваются технологиями, образами и подражают друг другу. В средневековой Европе эта перекличка была особенно интенсивна. Например, реликварии для мощей святых, созданные ювелирами из драгоценных металлов, часто напоминали миниатюрные храмы: со стрельчатыми арками, летящими аркбутанами, ланцетными окнами, ажурными розами, острыми фронтонами (вимбергами), высокими шпилями, готическими трехлистниками и четырехлистниками.

Тот же репертуар готических форм в XIII–XV веках широко применялся и в плоских изображениях, написанных красками, а также на витражах. Дело не только в том, что художники представляли храмы и светские постройки в современном им готическом стиле. Важнее другое: любые сцены, вне зависимости от того, разворачивались ли они в полях и лесах, на городских площадях или в замковых залах, часто помещали в архитектурное обрамление, которое напоминало нишу, увенчанную балдахином, или храм в разрезе. Створчатые алтари с их острыми щипцами были похожи на порталы церкви. Конструктивные элементы и архитектурный декор, отличавшие готические постройки от их романских предшественников, стали вездесущи и в живописи.
Разные искусства говорили на одном языке.

Мемориальная псалтырь М. Р. Джеймса. Христос перед Пилатом. XIV век. © British Library Board / CC BY 4.0

Псалтырь королевы Изабеллы. Давид приносит Ковчег Завета в Иерусалим. Около 1265–1270 годов. The Fitzwilliam Museum

Псалтырь королевы Изабеллы. Сын Давида, Авессалом, запутался в ветвях дерева и был пронзен Иоавом. Около 1265–1270 годов. The Fitzwilliam Museum.

Псалтырь королевы Изабеллы. Давид скорбит, услышав известие о смерти Авессалома. Около 1265–1270 годов. The Fitzwilliam Museum

Псалтырь королевы Изабеллы. Давид признает Соломона своим наследником. Около 1265–1270 годов. The Fitzwilliam Museum

Псалтырь королевы Изабеллы. Давид посылает Соломона для помазания на царство. Около 1265–1270 годов. The Fitzwilliam Museum

Псалтырь королевы Изабеллы. Погребение Давида. Около 1265–1270 годов. The Fitzwilliam Museum

Фигуры апостолов на фасаде Амьенского собора. Bisson Frères / Cornell University Library Collections

Копия работы Нанни ди Банко. Скульптура четырех святых, увенчанных коронами, в Орсанмикеле.

Бернардо Дадди. Триптих. 1338 год. Antonia Reeve / National Galleries of Scotland.

Джованни ди Тано Феи. Коронование Богоматери. 1394 год. Gift of Robert Lehman, 1950 / The Met.

Мастер алтаря святого Августина. Сцены из жития святого Аврелия Августина. Около 1490 года. The Cloisters Collection, 1961 / The Met

2. Вытянутые силуэты и ломаные линии

Подобно каменщикам, возводившим стрельчатые арки и шпили, художники готической поры часто стремились придать своим персонажам тонкий, вытянутый силуэт. В конце XIV — начале XV века в главных художественных центрах Европы — Франции, Бургундии, Богемии, Северной Италии и рейнской Германии — утвердился стиль, который именуют интернациональной готикой. Для него характерно стремление к утонченности, мягкий изгиб фигур и некоторая манерность поз. Например, на Уилтонском диптихе, созданном в Англии около 1395–1399 годов, силуэты Девы Марии и ангелов, которые окружают Царицу Небесную, слегка вытянуты. Светлые духи неотличимы друг от друга и похожи на изящных андрогинов.

Кроме того, на многих изображениях фигуры, написанные красками, напоминают раскрашенные статуи. Это лучше всего видно в «зигзагообразном» стиле (Zackenstil), который появился в середине XIII века в германских землях. Его отличительная черта — острые, ломаные, словно застывшие складки одежд. Они придают персонажам экспрессию и создают ощущение, что фигуры на самом деле вырезаны из камня, как статуи, стоявшие на порталах соборов.

Готика очень разнообразна. Если французы и бургундцы ценили придворную утонченность и сдержанность поз, персонажи немецких художников позднего Средневековья более корпулентны, их жесты резки, а эмоции (например, ненависть иудеев и язычников к Христу или скорбь Иоанна Богослова и Девы Марии) бьют через край.

Неизвестный художник. Уилтонский диптих. Около 1395–1399 годов. The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Роскошный часослов герцога Беррийского. Грехопадение и изгнание из рая. Между 1411 и 1416 годом. IRHT-CNRS / Gilles Kagan / Bibliothèque du château / Wikimedia Commons

Неизвестный художник. Алтарь с изображением Троицы. Около 1250–1260 годов. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Jörg P. Anders / CC BY-NC-SA 4.0

3. Плоская сцена и цветной фон

Взглянем на типичное средневековое изображение, например алтарную панель, которую кельнский художник Штефан Лохнер (ок. 1410-1451) посвятил мученичеству апостолов. Где разворачивается действие? На узкой и неглубокой сцене. У некоторых мастеров персонажи были почти плоскими, словно аппликации. Тут они объемны и крепко сбиты. И все равно пространство, в которое они помещены, лишено глубины. Мы не видим, где происходит действие. За первым планом нет ни сельских видов, ни панорамы города. Вместо них — условный золотой фон, похожий на театральный задник.

Сияние золота подчеркивало сакральное, вневременное значение библейских или житийных сцен и придавало изображению сходство с драгоценным изделием ювелира. Лишь на исходе Средневековья в Италии, Франции, Нидерландах художники начали осваивать глубину пространства. Вместо одноцветных фонов появились первые пейзажи или реалистичные городские виды, и впервые со времен Античности начались эксперименты с перспективой.

В книжной миниатюре фон очень часто бывал цветным, например красным или синим. Иногда он представлял собой узорчатый паттерн — сетку из квадратов или ромбов, нанесенную поверх однотонной поверхности. Цвет фона разных миниатюр на одной странице или развороте рукописи обычно чередовался: например, красный, синий, красный, синий и т. д. Такие вариации задавали ритм. Однако, чтобы уйти от монотонности, мастера его усложняли и делали так, что узор, помещенный на фон, каждый раз выглядел чуть иначе. Где-то добавляли точечки или завитки, где-то меняли форму фигур или придумывали какой-то еще нюанс. Средневековые художники с пиететом относились к старине, копировали работы предшественников, но при этом ценили изобретательность и умение скомпоновать привычные элементы на новый лад.

Книга псалмов. Святой Христофор несет Христа. Начало XIV века. The Met

Неизвестный художник. Святые Прокопий и Адальберт. Около 1340–1350 годов. The Cloisters Collection, 2013 / The Met

Штефан Лохнер. Мученичество апостолов. Около 1435 года. Städel Museum

4. Свет: отовсюду и ниоткуда

Отказавшись от попыток передать на плоскости глубину трехмерного пространства, средневековые художники вычеркнули из своего репертуара и большинство световых эффектов, которые были известны в Античности.

В картинах эпохи готики, как и в живописи предшествовавших столетий, мы едва ли можем сказать, где находится источник света. Он везде и нигде. Все предметы и персонажи равномерно освещены и не отбрасывают теней. Сцены, которые по сюжету разворачиваются в полутьме подземного застенка или на улице под ночным небом, как арест Христа в Гефсиманском саду, ничем не отличаются от того, что происходит днем и при ярком свете.

Ситуация начала меняться с XIV века — сначала в Италии, а потом на севере, во Франции и в Нидерландах. Стремясь передать мир таким, как мы его видим, художники начали экспериментировать со световыми эффектами. Сначала кое-где появились тени. Они указывают на то, что свет льется с определенной стороны, что на изображении запечатлено конкретное время дня. Систематически эти эффекты стали применяться уже XV веке: в Италии — у Джентиле да Фабриано и Мазаччо, в Нидерландах — у Робера Кампена и Яна вана Эйка. Откроем Роскошный часослов герцога Беррийского — одну из самых известных средневековых рукописей. На октябрьской странице календаря крестьяне, которые пашут на поле, отбрасывают тени на вспаханные борозды.

Примерно в ту же эпоху в европейском искусстве стали множиться ночные сцены (градации темно-синих и черных оттенков в небе, тьма, прорезанная светом огня), а также другие световые эффекты: блики в стекле и драгоценных камнях, отражения в зеркалах и на глади воды, воздушная перспектива (предметы вдали подернуты дымкой).

Таймутский часослов. Предательство и арест. XIV век. © The Collection of Henry Yates Thompson / British Library / CC BY 4.0

Неизвестный художник. Сцены из жизни Христа. XIII век. The Cloisters Collection, 1955 / The Met

Псалтырь Райнау. Поцелуй Иуды. XIII век. Zürich, Zentralbibliothek / CC BY-NC 4.0

Роскошный часослов герцога Беррийского. Октябрь. Между 1411 и 1416 годом и около 1440 года. R.M.N. / R.-G. Ojéda / Musée Condé / Wikimedia Commons

Часослов Тиллиота. Предательство Христа. Около 1500 года. © British Library Board / CC BY 4.0

Ян ван Эйк. Мадонна в церкви. Около 1438–1440 годов. Gemäldegalerie, Berlin / Wikimedia Commons

Мазаччо. Святой Петр исцеляет больного своей тенью. 1425 год. Wikimedia Commons

Манускрипт из коллекции Роберта Харли. Предательство Христа. Около 1475–1654 годов. © British Library Board / CC BY 4.0

5. Чем выше, тем значимее

В средневековом искусстве рост персонажей — это важный показатель. Более значимые фигуры часто оказываются выше, чем второстепенные. Государь возвышается над своими подданными, святой — над паломниками, которые пришли к нему с просьбой о помощи, Господь — над ангелами и святыми, а дьявол — над демонами. Рост указывает на высокое положение в небесной или земной иерархии. Этот прием появился задолго до готики — в глубокой древности. Аналогичные изображения мы найдем в искусстве многих цивилизаций, например Египта и Ассирии. В европейском Средневековье этот принцип чаще и последовательнее использовался в романскую эпоху. Однако и в XIII–XV веках он не был забыт.

На многих церковных образах и на миниатюрах рукописей мы видим донаторов (от лат. donum — «дар»), то есть заказчиков конкретных изображений или благодетелей храмов. Они просили запечатлеть себя в молитве перед святыми, Девой Марией или самим Христом. В Средние века их часто представляли как крошечные фигурки — по колено или по пояс небесным заступникам. Разница в размере подчеркивала смирение донаторов и фокусировала внимание зрителя на высших силах — главных персонажах изображения.

Рейнский мастер. Альтенбергский алтарь. Святой Михаил и святая Елизавета Венгерская. Около 1330 года. Städel Museum

Ченни ди Франческо ди Сер Ченни. Святая Екатерина с двумя святыми и двумя донаторами. Около 1380 года. The Met

Неизвестный художник. Сцены из жития святого Андрея. Конец XIV века. The Cloisters Collection, 1925 / The Met

Неизвестный франкфуртский мастер (возможно, Ханс Кальденбах). Распятие с портретами донатора Виганда Меркеля и его семьи. Около 1503–1505 годов. Städel Museum

6. Игра масштабов

В плане масштабов и пропорций средневековое искусство долго хранило верность антропоцентризму. Это не значит, что человек в философском или религиозном плане считался мерой всех вещей. Дело в ином: в большинстве случаев изображения были устроены так, что фигуры персонажей занимали большую часть кадра. В нем оставалось мало пустого пространства. Как уже было сказано выше, вплоть до XIV–XV веков в готическом искусстве почти не найти пейзажей или масштабных городских сцен, на фоне которых человеческая фигурка могла бы казаться крошечной.

Крупные животные, стены городов, колокольни церквей и даже горы обычно изображались примерно такого же размера, как человеческая фигура: чуть ниже или чуть выше. Это были условные декорации, знаки, указывавшие на место, где разворачивается действие: в городе с множеством башен, внутри собора, в лесу или на горной дороге. Художники готической поры долго не пытались передать реальное соотношение масштабов между человеком и зданием или природным ландшафтом. Их задача была в ином: выстроить ясный рассказ и привлечь все внимание к главному — персонажам, будь то люди, силы небесные или темные духи.

Лондонская псалтырь, или Скандинавская псалтырь. Въезд в Иерусалим. Около 1250–1260 годов. © British Library Board / CC BY 4.0

Псалтырь. Благовещение. XIII век. Fletcher Fund, 1925 / The Met

Среднерейнский мастер. Поклонение волхвов. Около 1400 года. Städel Museum

Манускрипт Рено де Бара. Епископ окропляет храм святой водой. Около 1303–1316 годов. The Fitzwilliam Museum.

7. «Комиксы»

В современных комиксах и карикатурах мы слышим реплики персонажей благодаря облачкам, отходящим от их уст. Этот прием родом из Средневековья. Однако, в отличие от наших дней, тогда он встречался почти в любых изображениях — от маргиналий на полях рукописей до алтарных панелей и церковных фресок. Их персонажи обращались друг к другу, а на самом деле к зрителю не только с помощью поз, жестов и мимики, но и буквально, текстом.

Чаще всего слова писали на длинных лентах, развернутых свитках. В англоязычной литературе их как раз называют speech scrolls — буквально «свитки для речи». Они появились в западноевропейской иконографии XI века, но стали вездесущи позже — в эпоху готики.

Изначально они выглядели как настоящие свитки, написанные на полосках пергамента. Персонажи держали их в руках, они накручивались на центральный валик и под силой тяжести прогибались вниз. Однако со временем художники стали все чаще отходить от физического правдоподобия. Мастера рисовали ленты, которые устремлялись из рук говорящего не вниз, а вверх. Часто они отходили не от его рук, а от уст. Во время диалога или спора свитки участников перекрещивались в воздухе, а иногда их реплики записывали на разных сторонах одной ленты.

Рейнский мастер. Благовещение и Рождество. 1325–1335 годы. Städel Museum

Псалтырь Райнау. Миниатюра на одной из страниц. 1240–1260 годы. Zürich, Zentralbibliothek / CC BY-NC 4.0

Неизвестный художник. Сцены из жития святого Андрея. XIV век. The Cloisters Collection, 1925 / The Met

Нюрнбергский мастер. Коронование Богоматери. Около 1350–1360 годов. Städel Museum

8. Нимбы и атрибуты святых

На изображениях готической эпохи много метаэлементов знаков, которые обращены к зрителю, разъясняют ему суть происходящего и демонстрируют статус персонажей. Эти знаки отличаются от других деталей (зданий, повседневных предметов, одежд или головных уборов) тем, что сами персонажи, как подразумевается, их не видят. Классический пример — нимб вокруг головы святого: в облике золотого диска, короны лучей, светового ореола или полупрозрачного, словно стеклянного, «блюда». Нимб указывает на то, что конкретный персонаж свят, что зритель может ему помолиться.

Святые — одни из главных персонажей в искусстве Средневековья. Но как отличить одного небесного заступника от другого? Как зритель поймет, кто из мужчин или женщин — мученик, а кто — отшельник? Как идентифицировать конкретного мученика или отшельника среди множества собратьев? В этом могли помочь подписи, но не все зрители умели читать, а на изображениях, которые расположены высоко или невелики по размеру, текст нередко оказывался неразличим.

Эту проблему помогали решить иконографические атрибуты — знаки, которые изображали в руках персонажа или рядом с ним. Одни указывали на тип святости, к которому принадлежит небесный заступник. Например, мученики держали пальмовые ветви. Другие указывали на конкретного святого, заменяли или дополняли подпись с именем.

Личные атрибуты издавна существовали у нескольких небесных патронов: святого Петра (ключи), четырех евангелистов (ангел, телец, лев, орел), святой Агнессы (агнец)… У остальных, древних и новых, святых они стали множиться с конца XII века — прежде всего, в Северной Франции, а потом и по всей католической Европе.

Порой атрибуты изображались (почти) в натуральную величину: у ног святой Екатерины лежит пыточное колесо с шипами, разбитое спустившимся с неба ангелом, а рядом со святой Варварой стоит башня, в которую ее заточил отец. Однако часто атрибуты предстают как крошечные, словно игрушечные, модели, которые святые держат в руках, на подносах или на книгах: святая Екатерина — с маленьким, словно часовым, колесиком, святая Варвара — с крошечной башенкой, а святой Лаврентий — с маленькой решеточкой, напоминающей о решетке, на которой его изжарили язычники.

Джованни ди Паоло. Святые Екатерина Александрийская, Варвара, Агата и Маргарита. Около 1470 года. The Friedsam Collection, Bequest of Michael Friedsam, 1931 / The Met

Мастер алтаря Бург-Вейлер. Алтарный триптих. Около 1470 года. The Cloisters Collection, 1953 / The Met

Мастер Ортенбергского алтаря. Панель. Святая родня. Около 1430 года. The Yorck Project / DIRECTMEDIA Publishing / Wikimedia Commons

Нюрнбергский мастер алтаря Марии. Моление о чаше в саду. Около 1420–1430 годов. Städel Museum

9. Животные: фантастические и реальные

В искусстве готической эпохи огромную роль играло фантастическое. Мастера с увлечением конструировали замысловатых гибридов из частей животных, птиц, насекомых и растений. На исходе Средневековья эта традиция получила удивительно изобретательное воплощение в работах Иеронима Босха (ок. 1450 — 1516). Однако увлечение фантастическим легко сочеталось с интересом к природе и стремлением запечатлеть реальный облик разных Божьих творений.

На страницах манускриптов или на алтарных панелях легко найти реалистичные изображения растений, животных, насекомых, рыб и других существ. Они появились с XIII века в скульптуре соборов, среди маргиналий, украшавших поля манускриптов, или на миниатюрах в бестиариях, энциклопедиях или трактатах об охоте. В предшествующие столетия образы животных и растений обычно были сильно стилизованы. По их внешнему облику было трудно, а то и невозможно идентифицировать конкретный вид. В эпоху готики ситуация начала меняться. Улитки и слоны, летучие мыши и кузнечики, виноградные розы и пальмы часто изображались вполне достоверно и с немалым вниманием к деталям.

Часослов. Яблоневый цвет с гусеницей и красной бабочкой-адмиралом. Между 1510 и 1520 годом. © British Library / CC BY 4.0

Часослов. Душистые фиалки со стрекозой, жуком и божьей коровкой. Между 1510 и 1520 годом. © British Library / CC BY 4.0

Рукопись «О свойствах вещей». Автор рукописи Варфоломей Английский среди животных. 1482 год. © British Library / CC BY 4.0

Верхнерейнский мастер. Райский садик. Около 1410–1420 годов. Städel Museum

Сборник наставлений. Сражение двух гибридов, вооруженных мечами и щитами. Между 1309 и 1316 годом. © British Library / CC BY 4.0

Чем ближе мы к XV веку, тем чаще узнаваемые растения и животные появляются и в религиозных сюжетах: на изображениях Эдема, «запертого сада», в котором восседает Богоматерь, или портретах Марии с младенцем Иисусом. Многие из этих растений тоже играли роль символов. Например, лилии и другие цветы олицетворяли чистоту Богоматери, а красные гранаты напоминали о крови, пролитой Христом во имя искупления грехов человечества. Религиозный символизм объяснял их присутствие в сцене, но все к нему не сводилось. Тщательность в изображении листьев, цветов, плодов, крылышек, перьев и клювов свидетельствовала об интересе к природному миру как таковому, о восхищении, которое вызывало умение его запечатлеть, о страсти к познанию. Позже из этих ботанических, зоологических или энтомологических вставок в религиозные сюжеты родился самостоятельный жанр — натюрморт.

ТОП ЗА 3 ДНЯ