9 признаков того, что перед нами картина соцреалистов

Как соцреалисты связаны с передвижниками?
При чем тут классические религиозные сюжеты Преображения и Вознесения?
Откуда на соцреалистических картинах слепые пятна?

Социалистический реализм в качестве обязательного к применению метода и одновременно стиля существовал в уставах советских творческих союзов почти 60 лет, не имея при этом четких понятийных очертаний: соцреалистическое искусство было просто искусством, поощряемым и насаждаемым властью.
Но с течением лет у власти не только менялись вкусы (пусть не радикально), но и сама воля надзирать и указывать то крепла, то ослабевала.
Поэтому будет в основном рассматриваться стиль в его наиболее активные годы (1930-1950) и только в живописи, где он проявился особенно наглядно.

1. Однозначность интерпретации

Программа соцреализма, первоначально сформулированная в уставе Союза писателей (народность, идейность и требование изображать конкретную действительность в ее революционном развитии), выглядела умозрительно и применительно к литературе, а при переносе ее на изобразительные искусства и вовсе превращалась в бессмысленный набор слов.
А вот не проговоренное в правилах требование понятности являлось реальным критерием оценки.
Зритель, не искушенный в искусстве, не должен был испытывать недоумения по поводу изображенного сюжета.
В известном смысле такой зритель смоделирован по образцу героя рассказа Джека Лондона «Тропою ложных солнц», индейца Ситки Чарли, которому не нравится картина, где врач сидит у постели больной девочки, потому что из картины не следует, выздоровеет девочка или умрет.
И художники-рассказчики пытаются сделать финал очевидным.
Так, в историко-революционных картинах (очень поощряемый жанр) Бориса Иогансона распределение света и тени в противостоянии сил не оставляет сомнений в конечной победе мужественных героев.

Однозначное противопоставление «положительного» и «отрицательного», как и в целом традиция изобразительного повествования, легко переводимого на язык литературы, идет от передвижников — генетическую связь с ними соцреализм всячески подчеркивал.
Однако на самом деле развернутые сюжеты в золотую пору соцреалистической живописи — 1930–50-е годы — достаточно редки. Рассказы, продленные во времени и обещающие разрешение конфликта, характерны скорее для поздних, послевоенных вариантов стиля, когда идеологический напор ослабевает и дидактика перемещается в бытовую зону.
В картине Решетникова «Опять двойка» (1952) изобилующий подробностями рассказ (забавная деталь: на стене комнаты висит репродукция картины того же автора «Прибыл на каникулы») иллюстрирует нехитрую житейскую максиму: следует быть прилежным и хорошо учиться.

Борис Иогансон. На старом уральском заводе. 1937 год. © Борис Иогансон / Государственная Третьяковская галерея

Борис Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 год. © Борис Иогансон / Государственная Третьяковская галерея

Ефим Чепцов. Среди родных. 1945 год. Курская государственная картинная галерея им. А. А. Дейнеки

Федор Решетников. Опять двойка. 1952 год. © Федор Решетников / Государственная Третьяковская галерея / РИА «Новости»

Александр Лактионов. После операции. 1965 год. © Александр Лактионов / Курская государственная картинная галерея им. А. А. Дейнеки

Александр Лактионов. В новую квартиру. 1952 год. © Александр Лактионов / Донецкий областной художественный музей / Diomedia

2. Апофеозы и экстазы

Жанр торжественных шествий и выходов вождей к народу, по сути, появляется одновременно с соцреалистической доктриной и достигает пика во второй половине 1930-х годов.
Притом что официальное определение стиля — «исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии» — представляет собой пустую формулу, именно этот жанр ей соответствует, но соответствует парадоксально: революционное развитие случилось — и уже обрело итог, чаемое будущее стало настоящим, истории больше некуда двигаться.
Мы присутствуем при апофеозе сбывшейся утопии, и характерно, что картины эти — большого размера (в частности, панно для Всемирной выставки в Париже).
Надвигающиеся на зрителя толпы обитателей «советского рая» побуждают вспомнить внутренний монолог героя Юрия Домбровского («Хранитель древностей»), который в ответ на требование понимать, «какое время наступает», сокрушенно думает — «и зачем ему надо наступать именно на меня?».

Рядом с такими репрезентативно-фронтальными шествиями существуют канонические иконографии единения народа с вождями. Вожди могут войти в толпу, а могут выступать с трибуны — в обоих случаях толпа будет охвачена экстазом.
В основе этого композиционного извода — традиционные схемы «чудесного явления», «преображения» или «вознесения», но здесь экзальтация религиозного толка претендует на то, чтобы одновременно быть своего рода протоколом действительных событий.
При этом конкретная персонификация власти (Ленин, Сталин или Хрущев) не меняет вида целого — разве что со сменой политического курса фигуры способны галлюцинаторно возникать или исчезать: так, Сталин, присутствующий за спиной Ленина в картине Серова «Ленин на съезде ВКПб» 1947 года, в более поздней версии (после XX съезда) превратился в слепое пятно.
«Исчезновения» конкретных людей не только влияли подчас на судьбу произведения (один из вариантов картины Дейнеки «Стахановцы» был изъят из обращения, поскольку в толпе был изображен уже арестованный к тому моменту Николай Вавилов), но и ставили под сомнение сам «протокол» события: Ефанову пришлось не только переписывать «Незабываемую встречу», но и снабжать ее длинным названием, потому что первоначально он изображал встречу Сталина с руководителями тяжелой промышленности, а вовсе не с их женами.
За время работы над картиной эти чиновники успели попасть во «враги народа».

Александр Дейнека. Стахановцы. 1937 год. © Александр Дейнека / Тверская областная картинная галерея

Александр Дейнека. Стахановцы. По сталинскому пути. 1938 год. © Александр Дейнека / Музей современной истории России

Александр Дейнека. Герои первой пятилетки. 1936 год. Государственный музей искусств им. А. Кастеева Республики Казахстан

Василий Ефанов и бригада художников. Знатные люди Страны Советов. 1939 год. © Государственный Русский музей

Василий Сварог. И. В. Сталин и члены Политбюро среди детей в ЦПКиО им. Горького. 1939 год. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Серов. В. И. Ленин провозглашает советскую власть на 2-м Съезде Советов. 1947 год. © Владимир Серов / Universal Images Group / Sovfoto / Diomedia

Василий Ефанов. Незабываемая встреча (Руководители Партии и Правительства в Президиуме Всесоюзного совещания жен хозяйственников и инженерно-технических работников тяжелой промышленности в Кремле). 1938 год. © Василий Ефанов / Государственная Третьяковская галерея

Ахмед Китаев. Хрущев среди рабочих-строителей. 1961 год. © Ахмед Китаев / Музейно-выставочный центр «РОСИЗО»

3. Раздольное и изобильное

Соцреалистическая живопись в массе своей предпочитает горизонтальные форматы.
Вертикаль и диагональ активны и сами в себе содержат вектор движения, горизонталь же статична и репрезентирует устойчивый порядок.
Любопытно, что манифестация устойчивости возникает во всех жанрах соцреалистической живописи, несмотря на слова о «революционном развитии» в официальном определении стиля.
Панорамные ландшафты демонстрируют раздолье, не только русское: это могут быть панорамы кавказских гор или среднеазиатских хлопковых полей, это может быть столица — с видом кремлевских башен или высоток.
Популярны индустриальные пейзажи: изображения больших строек или рабочих цехов, в которых подчеркивается масштаб, созидательное величие.
Изобильные натюрморты демонстрируют достаток, отсылают к классическим постановкам, а то и тяготеют к эпичности; тела изображенных людей начиная с 1930-х годов грузнеют, даже если это тела спортсменов, которым вроде бы противопоказан лишний вес. «Большая фигура» — мотив, особенно ярко явленный у Александра Самохвалова, чьи «Метростроевки» напоминают языческих богинь. Такое стремление к монументальной солидности являет себя и в самой живописной ткани.

Александр Дейнека. Москва. 1952 год. © Александр Дейнека / Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова

Виктор Каррус. Хлеб государству. 1953 год. © Виктор Каррус / Kumu Kunstimuuseum

Федор Шурпин. Утро нашей Родины. 1946–1948 годы. © Федор Шурпин / Государственная Третьяковская галерея

Александр Самохвалов. С. М. Киров принимает парад физкультурников. 1935 год. © Александр Самохвалов / Государственный Русский музей

Александр Самохвалов. Метростроевка со сверлом. 1937 год. © Александр Самохвалов / Государственный Русский музей / РИ. «Новости»

Мартирос Сарьян. Колхоз села Кариндж в горах Туманяна. 1952 год. © Мартирос Сарьян / Հայաստանի Ազգային Պատկերասրահ (Национальная картинная галерея Армении) / РИА «Новости»

Мартирос Сарьян. Арарат весной. 1945 год. © Мартирос Сарьян / Հայաստանի Ազգային Պատկերասրահ (Национальная картинная галерея Армении)

Семен Павлов. Горячепрокатный цех гвоздильного завода. 1937 год. Музейно-выставочный центр «РОСИЗО».

Петр Кончаловский. Алексей Николаевич Толстой в гостях у художника. 1941 год. © Петр Кончаловский / Государственный Русский музей / РИА «Новости»

Илья Машков. Колхозница с тыквами. 1930 год. Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова

Александр Куприн. Завод «Серп и молот» в Москве, мартеновский цех. 1931 год. © Александр Куприн / Собрание Т. С. Анисимовой-Куприной

4. Цвет и фактура: материальная тяжесть

В создании соцреалистической живописи задействованы художники разных поколений — включая и тех, кто сформировался до государственного диктата, — но теперь и им предписаны жесткие правила игры.
Интересно, что органичнее прочих в заданных условиях чувствуют себя бывшие «бубновые валеты» — их прежняя, не раз декларируемая сосредоточенность на материальном — тяжесть и плотность красочного слоя, активность фактуры — теперь оказалась кстати, оставалось лишь чуть сдвинуть цвет, ранее сопоставленный условными зонами, в сторону колористической натурности.

Соцреализм, как уже говорилось, поощряет изобильность, богатство — в числе прочего богатство фактур.
Это касается и фактур изображенных — тяжелых тканей, антикварных предметов (особенно в портретах), — и фактуры самой живописи, в которой следы длительной работы (того, что Мандельштам называл «блудом труда») должны быть видимы.
Техника красочной кладки основывается на примерах из второй половины XIX века: открытость мазка, но не чрезмерная, не доходящая до пастозности (впрочем, у Александра Герасимова, «главного соцреалиста», такая открытость в сочетании с жирным блеском масла бывала на грани фола — но лишь в камерных жанрах, например в банных «ню», где мазки на телах натурщиц выглядят как непристойные струпья).
А в колорите предполагалось странное соединение пестроты с землистостью, где пестрота должна соответствовать реальным цветам, а землистость — демонстрировать «скромность» автора, его отказ от, как это тогда именовалось, «выпячивания приема».
Поскольку соцреализм ориентировался на изобразительное правдоподобие, выступая против каких бы то ни было манифестаций художественного языка, практически все за пределами простой светотеневой моделировки считалось таким «выпячиванием» и осуждалось как грех формализма.

Илья Машков. Портрет З. Д. Р. (Дама в синем). 1927 год. Государственный Русский музей

Александр Герасимов. Автопортрет с семьей. 1934 год. © Александр Герасимов / Нацыянальны мастацкі музей Рэспублікі Беларусь

Александр Герасимов. Этюд к картине «Деревенская баня». 1938–1956. годы. © Александр Герасимов / Музей-усадьба Герасимова, Мичуринск

Александр Герасимов. Этюд к картине «Деревенская баня». До 1940. года. © Александр Герасимов / Томская областная картинная галерея

Аркадий Пластов. Ужин трактористов. 1951 год. © Аркадий Пластов / Государственная Третьяковская галерея

5. Портреты героев времени

По отношению к портретному жанру официальное советское искусство следует просветительскому маршруту, заданному в России издавна: можно вспомнить и некоторые классицистические портреты (например, Левицкого), персонажи которых заслуживают запечатления своими благими деяниями, тут же в портретах и поименованными, и стремление Павла Михайловича Третьякова составить галерею портретов «лучших людей» страны.
Наиболее полно просветительская тенденция воплощена в серии портретов Нестерова, где деятели науки и культуры предстают, как правило, в обстановке своей работы, как бы объясняющей и легитимирующей выбор художника.
С другой стороны, соцреалистическое представление о правильном герое связано с «людьми труда» — рабочими и колхозниками, часто безымянными, — и это повод для расцвета портретов-типов, чья выразительность сродни плакатной.
Именно этот портретный поджанр переживет золотые годы социалистического реализма, впоследствии выродившись в рутинную продукцию художественных комбинатов.

Михаил Нестеров. Портрет хирурга Сергея Сергеевича Юдина. 1935 год. © Государственная Третьяковская галерея / РИА «Новости»

Михаил Нестеров. Портрет Веры Игнатьевны Мухиной. 1940 год. Государственная Третьяковская галерея

Павел Григорьев-Савушкин. Крановщица. 1955 год. © Павел Григорьев-Савушкин / Чувашский государственный художественный музей.

Александр Герасимов. Портрет балерины Лепешинской. 1939 год. © Александр Герасимов / Государственная Третьяковская галерея

Юрий Непринцев. Метростроевцы-проходчики. 1959 год. © Юрий Непринцев / РИА «Новости»

Вячеслав Варнашов. Крановщик Кузьмин. 1985 год. © Вячеслав Варнашов.

Павел Григорьев-Савушкин. Няня детского сада. Нина. 1964 год. © Павел Григорьев-Савушкин

Александр Лактионов. Обеспеченная старость. 1956–1960 годы. © Александр Лактионов

6. Тема труда («пускай работает рабочий и не рабочий, если хочет»)

«Трудовой жанр» — рядом с традиционным бытовым жанром — нельзя считать чисто соцреалистическим и даже чисто советским изобретением: тема существовала и раньше.
Однако в эпоху торжествующего соцреализма она вышла на главенствующие позиции.
Практика творческих командировок художников на великие стройки, заводы-гиганты и в процветающие колхозы давала плоды: результаты их впечатлений, конечно, соответствовали официальному канону не всегда, но достаточно часто.
В основном своем векторе трудовые жанры прошли путь от упоения техникой в творчестве живописцев из групп ОСТ и «Круг художников» до смещения акцента на образы тех, кто техникой управляет, — и эти условно портретные изображения чем дальше, тем больше тяготели к плакатному строю.

Плакатность свойственна и художникам так называемого «сурового стиля» — Павлу Никонову, Таиру Салахову, Николаю Андронову, — выступившим своего рода шеренгой на волне хрущевской оттепели (потом каждый из них пойдет уже своим путем).
Приверженцев этой поэтики было больше, чем принято считать (обычно упоминается пять-шесть авторов и работы только начала 1960-х годов), и на первый взгляд герои их картин, выстраивающиеся у «линии рампы» — плотогоны, ремонтники и полярники, — мало чем отличаются от героев прежнего времени.
Разве что, собственно, «суровостью» — отсутствием оптимизма, но это отсутствие важно.

Юрий Пименов. Даешь тяжелую индустрию!. 1927 год. © Юрий Пименов / Государственная Третьяковская галерея

Александр Дейнека. На просторах подмосковных строек. 1949 год. © Александр Дейнека / Государственная Третьяковская галерея

Виктор Попков. Строители Братской ГЭС. 1960 год. © Виктор Попков / Государственная Третьяковская галерея / РИА «Новости»

Рудольф Баранов. С высоты портового крана. 1974 год. © Рудольф Баранов

Александр Самохвалов. Метростроевка с отбойным молотком. 1937 год. © Александр Самохвалов / Государственный Русский музей

Михаил Костин. На Сталинском заводе. 1949 год. © Михаил Костин / Springville Museum of Art

Георгий Сатель. На строительстве гостиницы «Украина». 1949 год. © Георгий Сатель / Череповецкое музейное объединение

Исаак Бродский. Ударник Днепростроя. 1932 год. Музей-квартира И. И. Бродского

Игорь Симонов. Котлован. 1969 год. © Игорь Симонов

7. Оптимизм: праздники и другие радостные события

Неизменный оптимизм косвенно заложен в самом определении стиля: действительность в ее революционном развитии обещает исполнение чаяний и всеобщее счастье.
Поскольку чаемое светлое будущее уже как бы присутствует в настоящем, мажорность строя и прославляющие интонации обязательны и по отношению к лучезарному сегодня.
По картинным пространствам широко раскидываются колхозные праздники, улыбающиеся люди шествуют в демонстрациях и на парадах, поют и пляшут колхозники, радуются старики и молодожены, школьники, которых принимают в пионеры, семьи за обеденным столом и маленькие дети у новогодней елки.
В послевоенные годы в картинах этого рода усиливаются сентименталистские интонации: массовое уступает место интимному, домашним сценам, лишенным идеологического наполнения.
Бытовая лирика, которая прежде прозябала на вторых ролях, стремится в мейнстрим.

Сергей Герасимов. Колхозный праздник. 1937 год. © Сергей Герасимов / Государственная Третьяковская галерея / Getty Images

Александр Лактионов. Герой Советского Союза капитан Н. В. Юдин в гостях у танкистов. 1931 год. © Александр Лактионов / Научно-исследовательский музей Российской академии художеств

8. Лирические мотивы

Было бы неправильно утверждать, что все искусство соцреализма охвачено идеологической патетикой и апологией коллективности — в нем было оставлено место для частной жизни: для камерных пейзажных этюдов, для цветочных натюрмортов и дачных террас. Для таких сюжетов годилась традиция живописи мастеров из Союза русских художников и в целом левитано-саврасовская линия. Годился и бескрасочный «дождливый» импрессионизм: мотив дождя сам по себе указывал на атмосферу человечности, душевной теплоты, что проявилось не только в жанровых полотнах Юрия Пименова, но и, например, в большой картине Александра Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле», получившей народное название «Два вождя после дождя».

Лирически окрашенные рассказы про людей получают распространение после войны: «Письмо с фронта» Лактионова — едва ли не самое раннее свидетельство меняющейся оптики. Часто героями подобных картин были дети. Временами в ходе различных идеологических кампаний пристрастие к живописанию сугубо бытовых сцен клеймилось как безыдейное «мелкотемье», однако новый соцреалистический сентиментализм становился все более заметен, и, например, в 1949 году Федор Решетников был удостоен Сталинской премии именно за картину «Прибыл на каникулы» (правда, совместно с полотном «Генералиссимус Советского Союза И. В. Сталин»).

Александр Герасимов. И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле. 1938 год. © Александр Герасимов / Государственная Третьяковская галерея

Александр Герасимов. После дождя (Мокрая терраса). 1935 год. © Александр Герасимов / Государственная Третьяковская галерея / РИА «Новости»

Александр Лактионов. Письмо с фронта. 1947 год. © Александр Лактионов / Государственная Третьяковская галерея / РИА «Новости»

Федор Решетников. Прибыл на каникулы. 1948 год. © Федор Решетников / Государственная Третьяковская галерея / РИА «Новости»

9. Отдельные недостатки, или Враг не дремлет

Общая сосредоточенность художников на положительных аспектах современной им жизни все же не исключает того, что изредка в фокус попадают и иные ее стороны: поиски шпионов и врагов народа, суды, задержания.
Немногочисленные картины подобной тематики не строго укладываются — а порой и вовсе не укладываются — в ячейку соцреализма, ведь в стиле содержится некоторое требование возвышенного, а в данном случае этот вектор объективно оказывается смещен.
Независимо от того, что хочет выразить автор, изображение отрицательного в соцреалистической эстетике не предусмотрено — предел возможного здесь негатива находится примерно на уровне огорчительной двойки, полученной учеником.
Поэтому сами сюжеты провоцируют то на экспрессивную трактовку, то на примитивистскую, в них обнаруживаются возможности для выходов в гротеск, в карикатуру и в иные варианты художественных преувеличений.
При этом характерно, что, например, Сергей Светлов, живописавший «Задержание английского шпиона», — ученик авангардиста Георгия Якулова, вместе с учителем оформивший спектакль «Царь Эдип».
Так что нередко подобного рода картины представляют еще и отчетливый антропологический интерес.

Николай Шнейдер. Суд над прогульщиком. 1931 год. Музейно-выставочный центр «РОСИЗО»

Сергей Светлов. Задержание английского шпиона. 1939 год. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Александр Козлов. Суд. 1926–1927 годы. Государственный Русский музей

P. S. Вокруг соцреализма

Существует устное ироническое определение соцреализма: это искусство, прославляющее начальство в доступных начальству формах. При несоблюдении последнего условия реакция адресата непредсказуема — или же, напротив, слишком предсказуема.

В пору расцвета соцреалистической живописи — условно говоря, в сталинский период — многие художники оказались вытеснены из процесса (в лучшем случае — просто вытеснены, лишены возможности выставляться).
У большинства обреченных на «подшкафное» существование не было политических разногласий с властью, однако были неотрефлексированные эстетические.
Изображения вождей, парадов или строек сами по себе не гарантировали признания; они могли быть отвергнуты за то, что формальная трактовка не соответствовала диктуемому канону. Соцреализм был директивным стилем: в сущности, его жесткие постулаты вполне укладывались в лагерную формулу:
«Шаг вправо, шаг влево — равняется побег».