"Древний обряд напоминает нам о единстве между миром человеческим и миром ангельским. Он напоминает нам о той чистой молитве, которая выражается в древних песнопениях знаменного распева, в котором каждая попевка отображает молитвенное воздыхание человеческой души"
Митрополит Волоколамский Иларион.
Песнопения, записанные знаменной нотацией, издревле собирались в отдельные сборники. Их количество и состав изменялся и дополнялся. В соответствии с основными существующими в настоящее время певческими традициями, нотированные богослужебные книги условно можно разделить на три основные группы по характеру редакции содержащегося в них текста: раздельноречной, истинноречной и новоистинноречной.
В раздельноречной традиции в настоящее время основными являются следующие певческие книги: “Ирмолой”, “Октай”, “Обиход”, “Праздники”, “Триодь”, “Трезвон”, которые имеют устойчивый состав и образуют сложившийся круг певческих книг.
Ирмолой (Ирмосы)
— заключает в себе полный круг ирмосов на весь год. Ирмос — это песнопение, стоящее в начале каждой песни канона. Ирмосы сгруппированы по гласам. Таким образом, Ирмолой состоит из восьми частей, и каждая часть, в свою очередь, делится на девять разделов по числу песней канона.
Ирмос Рожеству Пресвятыя Богородицы второго творца. Глас 8, песнь 1.
Послушать можно ЗДЕСЬ.
Возрождение традиций древнерусского пения приходит в противоречие с принципами современной музыкальной нотации.
Переход от крюков к привычным теперь уже нотам на нотоносце имел то неоспоримое достоинство, что послужил основой широкого музыкального образования. Достижения русской музыки в XVIII–XIX веках в немалой степени были основаны на внедрении в нее достижений европейской теории. Но впоследствии выяснилось, что музыка, записанная крюками, и звучит по-другому.
Если бы удалось услышать, как пели наши предки, нам были бы понятнее их мысли и чувства. Но это, наверное, невозможно: в прошлом не существовало технологий звукозаписи, и даже современные принципы музыкальной нотации попали в Россию только с петровскими реформами. Для того чтобы реконструировать звучание допетровской музыки, приходится расшифровывать совершенно особое письмо — его называют крюковым, или знаменным. Знаменным, потому что «знамя» — это знак, символ, а крюковым, потому что «крюк» — одно из самых важных «знамен».
Современный ребенок узнает, что такое буквы, цифры и ноты, практически одновременно. Истина «нот всего семь» кажется столь же прописной, как и «Моцарт — великий композитор». О том, что ноты (пятилинейная нотная запись) — изобретение довольно позднее, знают только специалисты, да и то не все. Музыка как явление культуры превосходно существовала в течении тысячелетий и до того, как итальянец Гвидо д’Ареццо (Guido d’Arezzo, ок. 992 – ок. 1050) предложил «расставить все звуки по полочкам».
Его идея записывать музыкальные звуки при помощи кружочков и квадратиков на нотном стане, созданная в самом начале XI века, долгое время оставалась не востребованной. И только в XVI веке, после того как изобрели равномерную темперацию, придуманного им стало хватать для записи используемых при музицировании звуков. Однако со сложившейся гармонией принялись спорить модные рок-звезды, остающиеся не понятыми композиторы-авангардисты, диджеи-электронщики, барды-самоучки и, прежде всего те, кто вплотную занимается изучением исконных музыкальных традиций разных народов. Эти традиции создавались во времена, когда не было ни равномерной темперации, ни нотной записи.
Музыка древних культур
Филологи утверждают, что 80% языков современного мира не обладают собственной письменностью, но нет такого этноса, в культуре которого не было бы музыки. В традиционной музыке, как в хромосоме, зашит «культурный код» народа, накопленный им практический и духовный опыт, и даже некоторые представления об устройстве мира.
Музыкальный язык — универсальный. Его не обязательно понимать умом, но можно почувствовать телом. Человек, умеющий пользоваться этим языком, подобен шаману, и его никогда не называли «исполнителем». В русском языке для него использовалось слово «мастер». Мастер был носителем сакрального знания, которым он пользовался для того, чтобы создавать в слушателях определенные состояния с помощью гармонических и ритмических звуковых вибраций. Это знание мастер умел передать ученикам, показывая, как пользоваться голосом и музыкальным инструментом, чтобы вызвать у слушателей соответствующие состояния.
Всякий раз, исполняя переданную учителем «кодовую» музыкальную фразу, ученик вновь пытался воссоздать однажды пережитое состояния. Музыка расширяла границы восприятия, помогала найти в душе ответы на вечные вопросы, сама собой оказывалась мощным инструментом для познания мира. Самым важным для «мастера» при исполнении традиционной музыки было проявить точность не в воспроизведении высоты и длительности каждого отдельного звука, чего он, собственно, и не умел, а воссоздать нужное настроение, состояние души.
Знаменный распев в православной традиции
Православная символика являет собой универсальную систему представлений о мироустройстве и человеке в нем. Сакральное воплотилось в системе христианского богослужения, архитектуре, живописи, обрядах, прикладных формах и, безусловно, в музыке (духовные песнопения, колокольный звон).
Видео вставить не удаётся... https://youtu.be/TQWnYPVPz6E
Вместе с прочими атрибутами православной культуры (например, иконописью) Русь позаимствовала у Византии и знаменный распев. В «Повести временных лет» говорится о том, что послы князя Владимира были настолько очарованы красотой Византии и проводимых в её роскошных храмах богослужений, что предпочли веру греческую иным учениям. Почему византийское церковное пение прижилось на Руси? Потому что оно было адаптировано тонко чувствующими звук и слог мастерами под «русский климат»: фонетику и ритмику славянского языка. Кстати, перевод с греческого на славянский был сделан в ритмизированной прозе, что вызвало необходимость внесения изменения и в напевах. Изменилась ли от этого их сакральная суть? Споры на эту тему ведутся до сих пор. Впрочем, долгое время в крупных кафедральных соборах Древней Руси служба велась на греческом языке — их священнослужители были выходцами из Византии. В храмах же и церквях «местного значения», в малых городах, деревнях и селах пение и прочие атрибуты византийской культуры неизбежно «заземлялись», вбирая в себя, в том числе, и соки языческих и народных традиций.
В X веке система пения в Византии окончательно сформировалась. Этот же период стал отправной точкой для становления церковно-певческой культуры на Руси. Стать «гораздым певцом» означало не просто заучить наизусть вокальную партию, но усвоить «дух» музыкального произведения, уметь передавать его слушателям. Понятно, что возникла и необходимость каким-то образом фиксировать (записывать) мелодические ходы, поэтому над текстом стали ставить особые знаки-символы — «знамена» и «крюки». Так, в XI веке и возникла специфическая «знаменная» система пения. Важно, что система (получившая название распева) эта была именно русская, а не греческая.
Поначалу знаменный распев сосуществовал с другими системами пения. Только знаменный распев пережил их все, продолжая развиваться на протяжении всей истории русского богослужебного пения. На время его потеснила европейская музыка с её простой тональной организацией. Но в XIX веке музыковеды Дмитрий Васильевич Разумовский (1818–1889) и Владимир Федорович Одоевский (1803–1869) начали собирать и расшифровывать древнерусские рукописи, содержащие крюковое письмо. Началось возрождение традиций знаменного распева, с присущими ему полифонией, несимметричными ритмами и ладовой системой (осьмогласием). Живет она и в наши дни, привлекая под свои «знамена» все больше и больше приверженцев.
Собранные рукописи относят к трем различным периодам: раннему (от XI до XIV века), среднему (от XV до XVI века) и позднему (XVII века). Последние расшифровывать значительно легче из-за имеющихся на них киноварных помет. Расшифровка рукописей первых двух периодов пока только начинается и рассматривается как одна из важных теоретических и практических задач современного музыкознания.
В основе знаменного распева лежит иной (нежели в современной европейской нотации) принцип музыкального мышления. Певец строит партию не из набора отдельных ступеней, не тонами, а тонемами, то есть мелодическими ходами от одного исходного состояния к другому. В основе принципа знаменного распева — движение и динамика. Поэтому, изучая азбуки знаменного пения XVI века, можно понять, как музыкально чувствовали и мыслили наши предки. Вот, например: «А светлую стрелу подернути гласом дващи, ступити подерживающи», или «А мрачная стрела с полукрыжем подынуть, подержав, из низу вверх выше строки». Крюки не указывают точно, какова должна быть высота звука, они только подсказывают распев, служат лишь «напоминанием» мастеру, хотя и довольно весомым.
Древнерусское многоголосие
Пение в древней церкви, по утверждениям современных исследователей, было одноголосным. Участие женщин в общественном богослужебном пении со временем было запрещено. Музыкальные инструменты в православной церкви никогда не использовались. Но никто не отрицает такой факт: древнее одноголосное пение на Руси не было в строгом смысле унисонным. Допускались различного рода импровизированные подголоски — как в русском фольклоре. Видимо, позднее из таких подголосков и возник принцип простейшей гармонизации церковных распевов, зафиксированный впоследствии при помощи европейской нотации.
Переход церковного пения от одноголосия к многоголосию иногда сравнивают с появлением третьего пространственного измерения в иконописи. Каноническая икона — это «плоское», двухмерное изображение, лишенное перспективы. Особая техника иконописи не просто помогает сосредоточить внимание на главном образе. Она подчеркивает принадлежность изображенного к иному миру, лежащему за пределами обычного «бытового» восприятия, отражает его глубину, «внепространственность» и «вневременность». Те же цели ставит и достигает (с помощью весьма «аскетичных», на первый взгляд, средств) и одноголосие. Проведение распева в один голос концентрирует внимание на смысле текста. Его задача — помочь прихожанам не только понять этот смысл, но и ощутить его душой и телом. Мелодия выполняет служебную функцию, не заслоняя суть песнопения.
Многоголосное же пение (особенно гомофонно-гармоническое) несет в себе много дополнительной информации чисто эстетического характера. Безусловно, многоголосное пение кажется неподготовленному прихожанину и красивее, и объёмнее, и торжественнее. Однако существует точка зрения, что такая «зачаровывающая» окраска создается с помощью средств материального мира — именно гомофонно-гармоническому многоголосию присущи характеристики объёмности, веса, плотности и прозрачности фактуры звучания. Таким образом, в случае равноправия и наложения нескольких голосов друг на друга внимание молящегося рассеивается из-за необходимости воспринимать несколько мелодий сразу.
Есть и другая точка зрения. Современный человек держит в поле своего внимание лишь малый участок доступного его познанию. Поэтому для того, чтобы выйти за пределы обыденности и познать потустороннее, молящемуся полезнее рассеять внимание, а не сосредоточить его.
Нотирование крюкового письма, выполненное певчей санкт-перербургского храма во имя иконы Божьей матери Еленой Прокопьевой. Такой «Перевод» крюковой записи в нотную может считаться только самым первым шагом в образовании неофитов. Знатоки утверждают, что знамена служат толчком для мастера, способного и без нот ориентироваться и в ладах-гласах, и в их вариациях — погласицах.
Секреты темперации
Конец знаменному распеву в русской церкви положили петровские реформы. Новая музыка была экспортирована в страну вся целиком — с инструментами, музыкантами, музыкальными произведениями, нотной записью и музыкальной системой. Новая музыкальная система была, что называется, равномерно темперированной. В ней не было никаких чистых интервалов, кроме октавных, зато каждый интервал строился из «кирпичиков» одинакового размера. В частности, это означало, что любую мелодию можно исполнить, начиная от любой ноты. На смену ладам (гласам) пришли тональности. Для того, чтобы превратить лад в тональность, все имевшиеся в нем «неправильности» надо было равномерно распределить по всему звукоряду. Но именно благодаря этим «неправильностям» в ладу появлялись чистые квинты, кварты, терции и сексты.
Между любыми двумя нотами на нотном стане находится бесконечное множество музыкальных звуков, которые теоретически никогда не должны использоваться. На практике их и невозможно использовать, например, на клавишных инструментах. Они словно жестко привязаны к имеющейся музыкальной системе. Но у скрипача или певца свободы больше: он может «интонировать», сдвигая ту или иную ноту в запрещенную область «междунотья».
ХХ век принес недоверие к равномерной темперации. Уже Игорь Стравинский признавался, что мыслит скорее модально (то есть ладами), чем тонально.
Композиторы-авангардисты второй половины ХХ века довольно широко использовали в своей нотации знаки «микрохроматики», обозначая ими деление тона более чем на две части. Альфред Шнитке, Софья Губайдуллина, Луиджи Ноно использовали в своей музыкальной записи интервалы в четверть и в одну восьмую тона.
Профессиональным музыкантам хорошо известно, что при исполнении музыки строго «по нотам» в ней что-то теряется. Чтобы красиво, свободно спеть какое-то произведение, необходимо как бы «перерасти» разученную нотную запись. Современная система нотной записи мало помогает в этом. Более того, видно, что в ней тенденция к разделению звуков сильнее, чем тенденция к объединению.
Средневековый исполнитель, мастер, мыслил группами нот — мелодический ход, а не отдельный звук, был для него первичен. Ученик сначала заучивал некоторое количество стандартных ходов и только после этого приступал к теоретической части, пробуя сопоставлять знакомые мелодии с определенными сочетаниями знаков. В сущности, примерно то же самое происходит и в рок-музыке, где сначала ищется естественный принцип организации — ход, рифф, последовательность аккордов, «волна», ритмическая фактура, — позволяющий выразить, а потом и передать слушателям состояние души, или эмоциональный настрой исполнителя.
Андрей Сасиновский.
Знаменное пение было распространено на Руси с 11 по 17 век. Источник знаменного пения – византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной Церкви наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение.
Из книги: «Храм, обряды, богослужения»:
Знаменный распев – основной распев древнерусской монодической музыки (11-17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен». Источником для знаменной послужила поздневизантийская (так называемый «Coislin») нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала – система осмогласия. Мелодика Знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линий.
В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов.
Столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене — невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий – попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги – Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники.
Малый знаменный распев – силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в.
Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей – распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков).
Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3-х и 4-х голосные гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 вв. К гармонизации Знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки Знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.).
Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев.
Фита – мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в византийской и древнерусской музыке. В музыкальных памятниках разного времени встречаются Фиты, обозначавшиеся сокращённо («тайнозамкненные» Фиты) – с помощью буквы греческого алфавита «фита». С 16 в. Фиты стали выписываться полностью с помощью ряда простых знамён; такая запись использовалась и как расшифровка сокращённых обозначений, получив название «развод». Мелодическое содержание Фиты составляют, как правило, развитые напевы разной продолжительности (например, 17 звуков в Фите «поводной», 67 – в «утешительной»), которые распеваются на 2-3 слога текста. Фиты используются только в начале или середине песнопений. Наиболее широкое распространение Фиты получили в стихирах особо торжественных праздников. Название Фит, их начертания, а также разводы содержатся и в древнерусских музыкально-теоретических руководствах – азбуках музыкальных и фитниках.
Крюки, знамёна (славянский знамя – знак; латинский neuma), знаки древнерусской безлинейной нотации. Крюковая (по названию одного из её основных знаков) нотация (также знаменная, или столповая) ведёт происхождение от ранневизантийской (палеовизантийской) нотации и является основной формой древнерусской музыкальной письменности. В развитии знаменной нотации выделяют 3 периода – ранний (11-14 вв.), средний (15-нач. 17вв). и поздний (с сер. 17 в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. В 17 в. записи звуковысотной линии появились киноварные пометы, затем тушевые признаки, что сделало знаменную нотацию доступной для расшифровки. Различают беспометные, пометные, одновременно пометные и призначные крюковые рукописи.
Знаменная нотация имеет идеографический характер. Существуют 3 типа графической фиксации мелодий, соответствующие мелодическим формулам разных масштабных уровней:
собственно крюковой – Крюки, обозначающие 1-3 тона (иногда и более) в определённой последовательности;
попевочный – включает относительно краткие мелодические формулы, записанные простыми знамёнами, часто с элементами тайнописи («тайнозамкненности»);
фитный – содержит пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.
Оценили 14 человек
24 кармы