Странный шедевр Аньоло Бронзино

«Аллегория с Венерой и Амуром» кисти итальянского художника — маньериста демонстрирует лихо закрученный сюжет, наполненный персонажами и сложными символами.
Приоткроем дверь в мир герметического языка и алхимических секретов, скрывающихся за аллегориями и знаками — и обнажённые персонажи, как капуста, будут разоблачаться слой за слоем, обнажая свою живописную душу.

В наши дни, если мы желаем преподнести кому-то приятный и оригинальный подарок, при этом ещё и прослыть интеллигентом и интеллектуалом, достаточно зайти в книжный магазин и выбрать что-нибудь «эдакое».
В XVI веке книги, безусловно, занимали почётную нишу в списке подарков, но лавры часто доставались живописи, причём картины можно было не только разглядывать, но и познавать скрытый в них смысл.
Чтобы понять большинство шедевров Ренессанса (да и произведений других эпох), необходимо было обладать недюжинным умом, эрудицией и широкими познаниями в эмблематике.
Современный зритель далёк от эмблематических штудий, но интуитивно чувствует живописные подвохи, предпочитая при этом деликатно их обходить и любоваться красотой картины и мастерством художника.
Одной из не очень понятных, но притягивающих внимание живописных работ является «Аллегория с Венерой и Амуром» Аньоло Бронзино, итальянского художника XVI века.
Залихватски закрученная композиция демонстрирует нам ещё более закрученный сюжет, полный сложных символов и персонажей.
Как же иначе?
Ведь Бронзино — типичный и яркий представитель маньеризма, — стиля, где сложность возводится в культ, а за внешней вычурностью скрыты глубокие подтексты.

Язык искусства не похож на словарь терминов и понятий, где максимально ясно выражена и объяснена основная идея, поэтому мы задаёмся вопросом:
«Что имел в виду автор?».
Исчерпывается ли значение этой картины тем, что мы видим и тем, что мы читаем в аннотации?
Нет, не исчерпывается.
Особенно, если речь идёт о классической живописи.
Даже дипломатия эпохи Возрождения не чуралась тайнописи и активно использовала криптографию.
Аллегории плюральны и многомерны; частенько, помимо традиционных интерпретаций, художник облекает в живописную форму современные коннотации и наслоения, какие-то происшествия, связанные с фигурой заказчика или взятые из своей личной жизни. Особенно ярко это выражено в искусстве маньеризма, когда во главу угла ставится индивидуальная манера — а значит, и способ мышления автора. Ухватить, вскрыть его суть является основополагающей целью зрителя.
Конечно, каждому дано право брать ровно столько от произведения искусства, сколько можно унести с собой, но почему же не попробовать взять больше?

«Аллегория с Венерой и Амуром» или «Венера, Купидон, Безрассудство и Время» написана около 1545 года для французского короля Франциска I по предположительному заказу Козимо I Медичи.
Аньоло Бронзино, придворный художник герцогов Медичи, был известен также рядом изысканных портретов этой династии.

Не менее изысканную «Аллегорию» традиционно считают изображением пороков, присущих монарху Франции, а данная картина будто бы обличает его и взывает к его нравственности.
Основные темы картины — разврат, похоть, ложь и зависть.
В таком случае подарок получается, мягко говоря, немного странным и идёт вразрез с дипломатическим этикетом, которой активно складывается в XV—XVI веках.
Да и, собственно, кто бы обличал?
Всем известно, что Медичи знамениты своей неоднозначной репутацией и Козимо I — не исключение.
Порочность и деспотия были присущи обоим правителям так же, как сюжетам того времени присуща сложность поз, эротизм и изображение страдающей плоти.
Вспомним лучше тот факт, что герцога Тосканского и французского монарха объединял интерес к алхимии. Широко известно, что Медичи, начиная с Козимо Старшего (не путать с Козимо I) увлекались так называемой «герметической философией».
Исследовательница Френсис Йетс в своей работе «Джордано Бруно и герметическая традиция» упоминает, что Козимо Старший, основавший в XV веке Платоновскую академию во Флоренции, перед своей смертью попросил Марсилио Фичино отложить переводы Платона и заняться недавно найденной «Изумрудной скрижалью» Гермеса Трисмегиста, считая этот текст более важным и более древним. Действительно: всем известный антропоцентризм и пантеизм Ренессанса во многом черпал свои идеи именно из свода Трисмегиста.
Козимо I Медичи всерьёз изучал алхимию, а его сын Франческо прославился как ее адепт.
Впрочем, помимо поиска философского камня Франческо занимался и более насущными вещами — например, пытался изобрести европейский фарфор, и, надо сказать, достиг определенного успеха: хотя его так называемому «мягкому фарфору» были присущи всевозможные изъяны, но популярностью он все же пользовался.
Мы не знаем, был ли Франциск I ярым поклонником «искусства королей» и неизвестно, увлекался ли он герметической философией, однако его дворец изобилует алхимической символикой.
Отметим знаменитую студиоло (кабинет) с алхимическими росписями и картинами, и сделаем вывод о том, что король с ней хорошо знаком.
Добавим к алхимии немного географии и сатиры – Франция XVI века не уступала Флоренции в популяризаторстве данного знания и по сей день считается страной алхимии.
Любовь к герметическим трактатам и алхимическим загадкам становится привилегией не только адептов, но и всех, кто мало-мальски обучен грамоте.
Тут же появляется огромное количество пародий, как литературных, так и живописных на горе-мастеров, потративших всю жизнь и все средства на поиск философского камня.
А пародии, как правило, возникают тогда, когда интерес к предмету достигает особых высот.
И вот пока одни высмеивали — другие творили и развивали тайный язык Магистерии на своих полотнах.
Можем предположить, что «Аллегория с Венерой и Амуром» — именно такой шедевр.
Название работы, конечно, дает нам главные ориентиры.
Венера — богиня любви.
Амур — из той же «оперы».
Стоит, кажется, совершить променад по мифологии — и ухватишь понимание странно выглядящего сюжета.
Но классическая трактовка картины Аньоло Бронзино служит кулисами для более глубоких изысканий.
Бронзино не был чужд эзотеризму и, как и его патрон и заказчик, увлекался алхимией.
Художник еще и посещал Флорентийскую академию, где свёл дружбу с Бенедетто Варки — известным писателем и автором трактатов по алхимии.
Поэтому кто, как не он, мог написать аллегорическое изображение процесса «Великого Делания» — получения философского камня?
Композиционно картина заставляет блуждать взгляд по кругу, а круг — одна из центральных фигур в алхимии и связана с единством, бесконечностью и одновременно завершенностью процесса. «Неспроста», «уроборос» (змея, кусающая себя за хвост) — любимая эмблема алхимии.
Ведь для того, чтобы создать «порошок проекции» (так алхимики именуют процесс преобразования меньшего в качественно большее, например, классическое преобразование свинца в золото), нужно бесконечно повторять одни и те же операции, как бы двигаясь по кругу.

Интересно, что ощущение круговорота на полотне Бронзино создается и за счет цвета.
Колористически мастер не использует жестких контрастов и диссонансов, но изгибы тел, неустойчивость фигур Венеры и Амура, эмоциональность персонажей второго плана резонируют и одновременно «закручивают» наблюдателя, втягивая в свой загадочный мир.

Управляет всем крылатый Сатурн или Хронос (Время), над которым возвышаются песочные часы.
Сатурн, свергнув и оскопив своего отца Урана, захватил власть и установил новое царство, создав порядок.
С ним вечность перестает быть неподвижной и начинается эпоха цикличности.
В алхимии он символизирует свинец, а также всю работу артиста (алхимика) от начала и до конца.
От первой фазы нигредо, где он — сырой необработанный, подлежащий очистке материал, вплоть до создания третьей материи. Сатурн связан с загробным миром.
Он порождает своих детей, а потом, поглощая, вновь возвращает их земле.
Иными словами, всё, что родилось в материи, в неё и уходит.
В рукописи Томмазо Кампанеллы есть текст Исаака Голландца, в котором говорится, что философский камень получается из Сатурна, несмотря на то, что является мерзким металлом, однако он содержит совершенство.
Сатурн — первый земной металл, который порождает все другие и, если адепт уберёт грязные примеси, то в процессе трансмутации получит чистое золото.
В данном случае Сатурн управляет происходящем и словно наблюдает за процессом Делания, которое чаще всего делят на три стадии: нигредо, альбедо и рубедо.

Нигредо – умирание, процесс, в итоге которого вещество должно сгнить, чтобы впоследствии дать новую жизнь. Оно ассоциируется с чёрным цветом. Этой стадии в картине соответствует мужчина слева в экспрессивной позе, кричащий и словно рвущий на себе волосы.
В некоторых источниках пишут, что это старуха, но, если судить по мускулистой руке и шее, то всё-таки больше похоже на мужскую фигуру.
Впрочем, пол и возраст в данном случае не так уж и важен.
Большинство традиционных трактовок этого образа сводится к изображению больного сифилисом, что, якобы, является наглядным примером похоти и разврата.
В XVI веке в Италии действительно наблюдался большой всплеск этого заболевания.
Вполне возможно, что Бронзино брал за основу цвет кожи сифилитика, тем более с сифилисом, по мнению Сергея Зотова, связан знак скорпиона, жало которого мы видим у зооморфной женской фигуры напротив.
Многие алхимические тексты пишут о гниении тела, проказе во время стадии нигредо, поэтому можно допустить, что телесная порча тут несёт скрытый смысл, а не только констатацию болезни.

Над «сифилитиком» мы видим изображение человека с белой тканью на голове на фоне лавра.
Альбедо — белый цвет, означает стадию воскрешения.
Вечнозелёный лавр — бессмертие и начало новой жизни.
Ещё это растение можно увидеть в эмблемах семьи Медичи, ну, а здесь оно приобретает полисемантичное звучание, так как листья лавра также означают победу и, как легко догадаться, «основную» черту Медичи — добродетель.
Два сидящих голубка (слева внизу), спутники Венеры — устойчивость и летучесть веществ.
Голубая ткань, которой Сатурн заботливо прикрывает главных героев, связана с сухостью и воздушной стихией.
Томас Воган писал о лазоревой тинктуре, как о меркуриальной воде, тайной субстанции, которая позволяла провести удачную проекцию.
Но ни одна удачная проекция не обойдётся без первоматерии, самой тайной и скрываемой составляющей Великого Делания!
Все герметические книги полны намёков, шифров, обманов, но ничто так не оберегается адептами, как prima materia, разгадка которой откроет философский камень.
Можно предположить, что именно первоматерия, вульгарная ртуть, изображена в виде стоящей за путто змеевидной девушки с львиными лапами, напоминающую по своей иконографии Протея, сирен или Милюзину.

В описаниях эту фигуру также называют сфинксом.
В правой руке девушка-змея (дракон) держит медовые соты, так что мёд стекает и пачкает белую ладонь.
Возле левой руки — жало скорпиона.
Если мы обратимся к Фулканелли, то он описывает мёд так: вязкая и липкая вода металлов, используемая в качестве эмблемы первой материи.
Кстати, улей часто встречается в декоративном убранстве зданий, и его трактуют с точки зрения герметической науки.
В негерметической трактовке девушка — символ соблазна и обмана с дурными последствиями, ведь зооморфные черты умело скрыты за платьем.
С точки зрения герменетов, первоматерия есть везде и должна быть узнана, как бы разоблачена, раскрыта.
Так что за платьем и приятной наружностью девушки алхимику необходимо разглядеть её сущность.
В следующем описании Фулканелли видим такое описание этого образа: существо, олицетворяющее первоматерию или субъект мудрецов «обижено от природы».
Оно уродливо, часто чешуйчато.
Это может быть дракон, змей, вампир, он пачкает руки и совмещает в себе всё самое омерзительное.
Если четко следовать за композицией на полотне, то медовые соты идут после жала, из которого извлечён яд.
Наш взгляд сначала падает на хвост, затем переходит к сотам.
И это можно интерпретировать как преобразование, преображение вульгарной ртути в философскую.
Так персонаж, кажущийся второстепенным, выходит на главную сцену смыслов с точки зрения алхимии.
Ведь ртуть (меркурий) в алхимии — основной материал, без которого невозможно Великое Делание, её извлекают из всех металлов и она является проводником к созданию камня.
Второй слой значений образа девушки-змеи — обозначение двух из четырёх стихий: земли и воды.

Перед символической prima materia — cчастливый, улыбающийся путто, намеревающийся осыпать лепестками красной розы Венеру с Амуром.
Кажется, что он единственный, кого радует происходящее.
Но давайте присмотримся — в правую ногу этого милого создания впился шип и рана кровоточит.
Белая и красная розы — цветы Венера, в экзотерическом смысле они связаны с чувственной, эротической любовью.
В эзотерическом — с этапами «делания» альбедо (возрождения) и рубедо (окончательного совершенства).
Михаэль Майер писал о том, что Венера бежала к умирающему Адонису и наступила на розовый шип, и её кровь обагрила белые розы, превратив в красные.
Бронзино экстраполирует функции Венеры пухлому путто.
Таким образом, путто демонстрирует последний высший и завершающий этап Великого Делания — рубификацию.
А две маски в правом нижнем углу картины напоминают о двух необходимых компонентах Магистерии.
Речь идёт о сере (сульфуре) и ртути (меркурий) философов.
Сера и ртуть рассматриваются в алхимии как отец и мать металлов. Сера обуславливает изменчивость и горючесть, а ртуть — твердость, пластичность и блеск.
Сера связана с мужским началом, ртуть — с женским.
Подобные маски можно увидеть в работе «Венера с Амуром» Якопо Понтормо, учителя Аньоло Бронзино и известного любителя алхимических опытов.
Работа была написана им по картону Микеланджело, хранящимся в Британском музее, но, скорее всего масок в изначальном варианте не было.

Что ж, пора раскрыть смысл «вопиющего поведения» центральных персонажей картины Бронзино.

Это вовсе не новость в искусстве того времени.
Друг Микеланджело, Понтормо и Бронзино, флорентийский купец Бартоломео Беттини поручил художникам расписать свой палаццо. Беттини, к слову, достаточно хорошо знал алхимические символы — Бенедетто Варки посвятил ему одну из своих лекций по герметике.
В итоге картина была создана, но заказчику не досталась, а попала к Алессандро Медичи и сейчас хранится в Академии изящных искусств во Флоренции.
Инцестуальная любовь, немыслимая ни в одном приличном обществе, но столь любимая алхимиками.
Благодаря инцесту две сущности одного становятся целым.
Сын, вышедший из лона матери и сочетавшись с ней, порождает более совершенную сущность, то есть философский камень.
Точно так же в алхимии относятся к союзу Аполлона и Дианы, временами отождествляя и андрогинизируя их.
Эрос, как пишет Фулканелли, — мифологическое олицетворение согласия и любви, — в полном смысле слова вечный мастер и владыка Делания.

В металлическом мире Венера означает медь.
В алхимии медь — неочищенное золото, а планета Венера — недоделанное Солнце.
Своей стрелой Амур ранит мать, она отводит стрелу и указывает на свою левую грудь.
Другой рукой она указывает на куб — атанор, печь, в которой происходит операция превращения.
Стрелы символизируют огонь.
А уже более артикулированная маска сатира или Пана на переднем плане являет сульфур и огонь.
Связь Пана с огнём восходит к Древнему Риму, когда в его честь устраивали праздники с разжиганием костра.
Об огненном начале говорит и Х-образная борода Пана, так называемый крест святого Андрея.
В средние века гончары помечали плавильные котлы подобным крестом.
За маской Пана — женоподобная или гермафродитная маска, указывающая на ртуть и её женский аспект.
Сульфур — бессмертный дух, исчезающий из материи при обжиге. Меркурий- душа, соединяющая дух и тело.
Можно допустить, что человек лежащий в кубе — начальная стадия Магистерии, причём цвет его кожи очень похож на цвет кожи «мужчины-старухи» Бронзино.
Красные розы всегда демонстрируют завершение процесса.
Отправным пунктом композиции служит вытянутая нога богини. Скользя по её телу и следя за жестами, мы упираемся в лежащего человека и уже от него поднимаемся наверх к вазе.
Зелёная ткань, покрывающая атанор — один из этапов делания, проходящий под знаком Венеры.

Некоторые исследователи связывают эту картину Якопо Понтормо с мифом об Адонисе, который и есть тот самый темный человек.
Миф о любви смертного Адониса и бессмертной Венеры является одним из ключевых в истории алхимии, описывающий Опус Магнум. Поэтому вполне можно допустить, что это одна из его иллюстраций.
Но и без обращения к мифу намёки на искусство королей достаточно явные.
Подобный сюжет и герои будут неоднократно появляться в творчестве Понтормо, Бронзино и его племянника-ученика Алессандро Аллори.

Однако именно «Аллегория с Венерой и Амуром» («Венера, Купидон, Безрассудство и Время») Бронзино — самая известная, притягательная и, пожалуй, самая странная работа подобной серии.
Неудивительно, что она привлекает столько внимания и вызывает пересуды.
Бронзино стремится вызвать максимальный эмоциональный отклик у зрителя, изображая сладострастное соединение холеных и одновременно хрупких тел, не обращая внимание на неправильность пропорций и неудобность поз.
Его возлюбленные поглощены друг другом и служат друг для друга опорой.
Венера шаловливо выхватывает стрелу, которая уже успела пронзить её сердце и, расслабившись, отдаётся своему чувству.
Опустившись на красную подушку, неестественно изгибаясь, Купидон целует свою мать и золотое яблоко словно хочет выскользнуть из её руки.
Конечно, в этом предмете можно видеть не более, чем триумф богини и её победу в споре с Афиной и Герой за звание самой прекрасной.
В алхимии же золотое яблоко — это долгий путь труда, поиска и творения.
Желанная цель любого алхимика, дарующая бессмертие и превращающее неблагородные металлы в благородные.

Для королей обретение камня было не менее желанным, чем для адептов, и часто самим королям приписывали волшебные свойства философского камня.
Ещё со времён средних веков считалось, что короли могли исцелять, и некоторые книги по алхимии и успешные трансмутации приписывали Хлодвигу I, Ричарду Львиное Сердце, Фридриху Барбаросса, Людовику Святому.
Так почему же Франциску I не встать в один ряд с выдающимися королями прошлого?

Современная позитивистская наука наложила вето на всевозможные опыты и темы, связанные с алхимией, убрав её в маргиналии культуры, принижая и закрывая глаза на довольно явные намёки как в изобразительном искусстве, так и в литературе.
Этот процесс начался с XVII века и продолжается по сей день.
Но есть объекты и артефакты, которые могут быть поняты только через герметическую трактовку — в ином случае они будут казаться лишь набором невнятных и часто смешных образов.

artchive