Убежище "пермских богов"

Почти в каждом провинциальном музее России — здесь стоит по-доброму вспомнить советскую систему государственного распределения, которая вовлекла в свою орбиту и искусство — можно обнаружить произведения, достойные особого внимания. Если не шедевры, то, во всяком случае, работы тех, кому случалось их создавать. Переступив порог Пермской галереи, даже будучи готовым к неизбежным открытиям, — приятно поражаешься увиденному.

«Эрмитажем в миниатюре» назвал Пермскую галерею директор главного музея страны Михаил Пиотровский. И это вполне справедливо: в ее собрании, насчитывающем почти пятьдесят тысяч единиц хранения, есть все, что «полагается»: египетские и греко-римские древности, вазы венецианского стекла и строгановское шитье, Рубенс с Йордансом, солидная подборка русских классиков и интереснейшие авангардные работы начала XX века.

Однако основное украшение, ради которого сюда стоит приехать специально, — единственная в своем роде коллекция деревянной религиозной скульптуры XVII—XIX веков, созданная и собранная в здешних же местах. Так называемые «пермские боги» сегодня определяются искусствоведами как сугубо самобытное, «узкоместное» явление, которое особым образом соединило в себе и языческие финно-угорские, и славянские, и индивидуальные авторские традиции, вызванные к жизни талантом крепостных мастеров — христиан в пятнадцатом–двадцатом поколении.

Но, что самое удивительное — в этих изваяниях весьма ощутимо европейское влияние. «Полунощный Спас» — такой же «агент Запада», как сама Пермская галерея, «чудом» появившаяся в уральском промышленном городе, на дальнем пути из Москвы в Сибирь.

Галерея открылась для публики 7 ноября 1922 года, но в основе ее, против тогдашнего обыкновения, не было какого-либо представительного собрания, спешно национализированного советской властью. Частных коллекционеров уровня Третьякова или Щукина в провинциальном городе не водилось. Был (и то лишь с 1907-го) художественный отдел Пермского научно-промышленного музея, составленный из случайных пожертвований, в первую очередь от художников-уральцев, которым посчастливилось выбиться «в люди».

Назначенный в 1919-м первым заведующим галереей, вернее, тогда еще Историко-художественным музеем, где искусство, естествознание и краеведение жестко не разделялись, Александр Сыропятов, большой непоседа, сам организовывал экспедиции в глубь губернии для сбора оригинальных экспонатов. Он же то и дело наведывался в столицу, в Отдел изобразительных искусств Наркомпроса, где докучал знаменитому художнику Игорю Грабарю просьбами о пополнении скудной коллекции.

Главная кураторская заслуга этого новатора, о которой мы уже вскользь упоминали, — проект (опять-таки неожиданный термин для истории семидесятилетней давности, но иначе не скажешь) под названием «Пермская деревянная скульптура». Именно усилиями директора, вышедшего из ильинских крестьян, она оказалась в музее, составила особый его раздел, была описана и каталогизирована и, наконец, попала в поле зрения ученых, прославившись как уникальное явление. Не стану преувеличивать, заявляя, что множество туристов, ежегодно приезжающих в Пермь, имеют единственную цель: посмотреть на многочисленные скульптуры под названием «Христос в темнице».

Николай Серебренников открыл «пермских богов» России и миру, но нашел их первым не он. Несколько разрозненных публикаций о местной культовой скульптуре можно найти еще в искусствоведческих и этнографических сочинениях конца XIX — начала XX века. А к моменту торжества Советов в губернском Научно-промышленном музее уже хранилось шестнадцать неведомо кем привезенных скульптур. Именно они потом вдохновили Александра Сыропятова на целенаправленный поиск им подобных, этим же занялся и его преемник. Между 1923 и 1926 годами Серебренников предпринял шесть экспедиций для поиска странных «идолов». А в 1928-м вышла его книга под названием «Пермская деревянная скульптура», где автор с дотошностью не искусствоведа, но землепроходца констатировал: «Во все поездки пришлось проехать 5 083 версты, из них 2 059 в. лошадьми, 2 105 пароходом и 919 в. железной дорогой; потрачено на экспедиции 193 человеко-дней. Израсходовано на все экспедиции 615 рублей… В результате составилось громадное собрание Пермской деревянной скульптуры из 412 отдельных образчиков ваяния». В самом деле, собрание получилось громадным, учитывая, что за все время, прошедшее с тех пор, соответствующий фонд галереи пополнился только на 370 инвентарных номеров.

Такую активность молодого искусствоведа легко понять, учитывая обстоятельства его первого знакомства с удивительными деревянными «земляками». В посмертном, 1967 года, переиздании упомянутой книги Серебренникова эта романтическая история, произошедшая в период его директорства в музее в Ильинском, излагается так: «Усталый, шел я тогда к себе домой. Дул порывистый ветер. У сельской околицы на кладбищенской часовне привычно хлопали обветшалые ставни окон. Вдруг заметил: против обыкновения, стучат не только ставни, но и створки дверей. Нехотя свернул посмотреть, в чем дело, и неожиданно увидел такое, что крайне поразило меня. Главную стену в часовне занимали пять деревянных скульптур. Особенно удивила меня фигура Христа с лицом татарина».

Именно «лицо монгольского типа», как более наукообразно выражался автор в официальных каталогах, навело Николая Николаевича на мысль, что пермские сакральные изваяния, которым местные резчики придавали вполне земные, «необобщенные» черты «по собственному образу и подобию», представляют собой абсолютно не каноническое, исключительное и более нигде не встречающееся христианское чудо. И за этим чудом он, в предвкушении сенсации, начал охоту — увы, по законам военного коммунизма. Бесстрастные отчеты об экспедициях Пермской художественной галереи изобилуют показательными выражениями, которые позволяют представить себе картины «добровольной передачи исторических предметов из зданий культа». Тут и благодарности за «поддержку местных властей, оказывавших в нужные моменты большое административное содействие», и сетования на «не всегда благоприятное мнение верующих». И замечательные по откровенности признания: «Приходилось быть свидетелем того, как почитание изваяния и желание удержать его в храме от получения в Галерею заставляло верующих обманывать сотрудников Галереи». Но в то же время: «В 1926 году вследствие, по-видимому, культурного сдвига в деревне получение скульптур было уже менее трудным делом»… И так далее.

О «трудностях» музейщиков и об отношении крестьян-пермяков к своим «богам» повествует, кстати, еще одна история, рассказанная Серебренниковым. Найдя очередную статую в сельской часовне, он попросил местных жителей доставить ее на экспедиционный пароход, и сам поспешил туда же. Прошел час, другой, наступили сумерки. Давно пора отплывать, прошли все сроки, а «идола» все нет. Организовали новую «поисковую партию» на берег, и все объяснилось просто. Деревенские как начали ритуально прощаться со своим Христом, так и не могли закончить. Уложили Его в предложенный пермским гостем упаковочный ящик, точно человека в гроб, и принялись плакать... Позже, у самого причала староста часовни «выторговал» себе холстину-саван, в которую скульптура была обернута, и «поспешил скорее уехать домой».

Подобное самозабвенное почитание статуй, их обилие, физиономическое жизнеподобие — все это вместе укрепляло Серебренникова в его идее о том, что деревянная скульптура является аборигенной и в корнях своих языческой, тем более что в этих краях довольно поздно, лишь к концу XV века, окончательно прижилось христианство. Знаменитый «звериный стиль» (древние литые рельефы из бронзы, изображавшие людей и животных), известные по летописям тотемы («суть болваны истуканные, изваянные, издолбленные, вырезом вырезанные») доказывали, что пермяцкие народности имели некоторый пластический опыт ваяния, и христианские скульптурные сюжеты попали на уже готовую почву. Только отношение к ним осталось, мол, прежним… Такое мнение пришлось вполне ко двору в период воинствующего безбожия. Вероятно, только оно и сделало возможным в 1920-е годы публичное экспонирование и изучение деревянной скульптуры под девизами борьбы против религии (христианской, да и любой, впрочем). Однако при этом и сам Серебренников, и разделявший его интерес к оригинальному народному ваянию Луначарский (именно после его одноименной статьи вошло в обиход выражение «пермские боги») не могли не замечать (и вскользь даже отмечали) в статуях «значительное влияние Запада». Прежде всего — барокко и классицизма.

«Культурные силовые линии», по выражению наркома просвещения, шли из Германии через Новгород и Псков. С другой стороны, Пермской православной епархией в XVII—XVIII веках управляли украинские архиереи, привыкшие к скульптурному убранству костелов. Сюда же ссылали поляков и шведов. Да и вообще не следует преувеличивать фактор географической удаленности Перми от Петербурга и Москвы.

Кроме того, не вдаваясь в богословские тонкости, необходимо указать еще на одно важное обстоятельство. Среди сюжетов пермской скульптуры, собранной к сегодняшнему дню в галерее, превалируют те, что связаны со Страстями Христовыми. Таково, например, «Распятие с предстоящими» и известный «Полунощный Спас», то есть изображение Спасителя в темнице после бичевания — перед казнью.

Именно «Распятие и Страсти Господа нашего Иисуса Христа» рекомендовались к изображению в деревянной храмовой скульптуре князьями церкви на Большом московском Соборе 1666—1667 годов, отмеченном уже веяниями никоновской «реформации». Они же фигурируют в Синодальных указах 1722 года, принятых петровскими сподвижниками под влиянием «протестанствующего» проповедника, поклонника Декарта — Феофана Прокоповича. Прочие образы российским «лютерам» той эпохи казались соблазнительными и чреватыми «сотворением кумиров». Выходит, пермские мастера, принявшиеся за свое богоугодное дело как раз в конце XVII столетия, оказались весьма осведомленными и передовыми.

Конечно, «пермские боги» связаны с древней языческой традицией. Память предков сквозит в их скуластых лицах, да и не могли они выглядеть иначе, ведь художники видели перед собой только подобных им. Но не стоит переоценивать дохристианское влияние. Прошу прощения за трюизм: классическая ныне народная скульптура предуральской России — убедительный пример взаимопроникновения западноевропейской и отечественной культур. И этот факт дает пермякам особый повод гордиться собственным искусством.

Источник: http://www.vokrugsveta.ru/vs/a...