Парадоксально следующее заявление: фотография Джерри Уэлсмана — это одновременно одно из самых чистых сюрреалистических представлений, но в равной мере и дистанцированное от сюрреализма направление искусства.
Сюр там, сюр там, где он есть, и там, где его нет...
Вот, что значится в манифесте сюрреалистов 1924-го года, составленном организатором движения, писателем Андре Бретоном:
чистый автоматизм психологической природы, с помощью которого художник, писатель или скульптор пытается зафиксировать процесс развития мысли, посягает на ее хаотические перемещения, записывая мысль при отсутствии всякого контроля со стороны центров резонности и рациональности, игнорируя моральные либо эстетические предубеждения…
Таким образом, Уэлсман вроде бы не является сюрреалистом по определению. Но не все так просто. Метод его работы по составлению фотомонтажей предполагает экспериментальное визуальное сопоставление разнородных объектов и элементов, запечатленных на отдельных негативах. Безусловно, можно отыскать сюрреалистические зерна в изображениях, созданных Уэлсманом: они даже не закопаны глубоко в землю, а, скорее, лежат на поверхности — это подвешенные в воздухе нарочито симметричные деревья и тянущиеся к ним женские руки с часами на ладонях, это глаза на двери и стулья среди облаков, это крылья ангела в арке готического окна и женские губы на песке пустынного пляжа, это непропорционально большие высохшие стручки фасоли, летающие гамбургеры, застывшие в воздухе листья и старые деревянные лодки в декорированных (в стиле неоклассицизма) помещениях. Но, несмотря на витражи образных противопоставлений, которые поборники жанра, цитирующие постулаты Бретона, поспешат затащить в сюрреалистический лес, работам Джерри Уэлсмана таки не хватает некоторой бескомпромиссной инакомыслящей формы, оттягивающей на себя всякое символическое обрамление, что в целом характерно для картин большинства сюрреалистов. Однако при этом их произведения наполнены полноводной органикой богатого ассоциативного ряда.
"Здесь больше никто не живет" (1982 г.) Классический мотив "укоренившегося дома Джерри Уэлсмана. Предположим, именно здесь автор хотел бы услышать тысячу интерпретаций. Каждой по одной - получится несколько тысяч. Между прочим, фундамент у этого дома прочнее, чем можно предположить...
Сюрреалист лепит форму из сиюминутного голоса мысли. В то время, когда он начинает звучать, это может быть еще не сама сформированная мысль или вообще даже не имеющее ничего общего с мыслью бестелесное эхо самодовольного сознания художника. Именно сознания, а не бессознательного. Вспомним Фрейда, чьи исследования на почве вытесненных в бессознательное сексуальных желаний послужили богатейшей идейной почвой для роста сюрреалистической самоуверенности. Так вот как раз Фрейд поставил под сомнение действенность экспериментов художников, стремившихся упростить процесс вывода наружу бессознательного только через тотальную запись - в форме слова или же образа - всего того, что "звучало у них в головах в момент совершения творческого акта. Он утверждал, что сам процесс строго контролировался деятельностью эго человека, подвергавшего своей цензуре подобно тому, как фильтруются наши сны. Ведь в психоанализе подсознательное раскрывается через нахождение и озвучивание барьеров, непростое преодоление сознательного сопротивления личности, и не может в полной мере выражаться в произвольных образах индивидуальной фантазии, которой тем более была дана установка на выплеск.
Свои фотокомпозиции Уэлсман сооружает не спеша:
Сначала я делаю контактные отпечатки всех негативов. Последние хранятся у меня в нумерованном порядке, но с контактными отпечатками я поступаю более вольно, позволяя им смешиваться друг с другом. Я мог бы изначально организовать их, но сознательно этого не делаю. Проставляю номера, а затем перетасовываю, словно колоду карт. Здесь уже начинается эксперимент. У меня отличная зрительная память, правда, нужно уточнить, она проявляется странным образом и распространяется только на фотографии, но отнюдь не на людей. То есть, я могу без проблем за пять минут среди ста отпечатков отыскать нужный мне снимок. Контактные отпечатки — мой визуальный словарь или дневник, откуда, выбирая отдельные записи, я выдумываю историю. Редко случается, что уже во время нажатия на кнопку спуска затвора я имею чёткое представление относительно того, в каком композиционном контексте окажется только что запечатлённый образ. Когда у меня возникает подходящее настроение для печати, я сажусь за стол и беру в руки стопку с контактными отпечатками. Самые последние в ряду хронологии съёмки находятся сверху, но, как я уже сказал, очень быстро они смешиваются с отпечатками пяти-, десятилетней давности. Рассматривая их в виде веера, я нахожусь в постоянном поиске символических визуальных ключей, то есть, наверное, именно таких ключей, хотя я до сих пор не могу ответить с уверенностью, в каком уголке души аукнется, а в каком откликнется, чтобы я понял, что над поверхностью воды лучше всего будет разместить обнажённую женскую фигуру, расположив здесь же кубическое отражение неба…
"Девушка-вода" (1982 г.) Девушка-жизнь, девушка-сон, девушка-нежность, девушка-нега. Белизне девичьего тела не устоять против каменных шероховатостей скал. Но она избежит противостояния, спрятавшись в сон и спустившись по камням водой, которая, как известно, с течением времени разрушает самые твёрдые породы.
Иногда за полчаса массированного мозгового штурма Джерри Уэлсман может набросать на бумаге так много заметок для будущих композиций, что всё это отпечатать ему не удаётся за целую неделю. В то время как сознательная часть его внутреннего «я» противопоставляет элементы различных контактных отпечатков, автор ловит себя на мысли, что увидел призрачный образ. Он не форсирует его материализацию, и уж тем более не стремится придать ему описательный статус. А терпеливо ждёт, когда элементы негативов, соединяясь в мистической гармонии, сформируют определённо осязаемое, хотя практически не поддающееся однозначной символической интерпретации тело цельного изображения. Полученные в определённой кульминационной точке интуитивной волны фотокартины Уэлсмана содержат в себе относительно чистое сюрреалистическое ядро, поскольку, в конце концов, одобренные системой ассоциаций, они проделали этот путь, произрастая из самого подсознания. Так что, сюрреализм по сути и антисюрреализм по определению, оказывается, могут сосуществовать в творчестве одного и того же человека. Впрочем, вполне вероятно, что фотомонтажи Джерри Уэлсмана как раз и являются исключением.
"Замок-иллюзия" (1975 г.) Для получения этого отпечатка использовано как минимум три негатива. Их хватило, чтобы создать простой, но отлично работающий на всех уровнях фантасмагорический концепт в стиле "Алисы в стране чудес"
Всё ещё руками, всё ещё в "тёмной комнате"
Сплошным исключением, нужно сказать. Техника исполнения — ручная печать в «темной комнате»! «Ручной», аналоговый, а не компьютерный фотомонтаж. То, что сегодня называют цифровым искусством, с технической точки зрения, не имеет практически ничего общего с работами культового американского концептуального файн-арт фотографа. Уэлсман создавал фантастические фотокомбинации с помощью традиционного увеличителя, печатая с ч/б негативов, за 30 лет до изобретения Photoshop’a. Более того, поклонники и профессионалы называют его «крестным отцом» этого мощнейшего графического редактора
"Мой ангел" (1993 г.) Очевидно, не всё так просто-вернее, сложнее не придумаешь. Почему Уэлсман выбрал настолько неправдоподобные ангельские крылья? Здесь нет ничего, что могло бы дать толчок интуитивному ходу. Тогда, пожалуй, не стоит напрягаться, подталкивая восприятие...
В 60-х годах XX-века Уэлсман был одним из тех фотографов, которые перевернули с ног на голову традиционное представление о снимке, как наиболее достоверном отображении действительности.
Коллеги-студенты не воспринимали всерьёз творений молодого автора, но Джерри повезло с мудрыми учителями, среди которых больше всего повлияли на становление его творческой самостоятельности и уникальности великий Майнор Уайт и проницательный Генри Холмс Смит. В конечном итоге все закончилось хорошо - фотография Уэлсмана была принята. Она стала ярким продолжением авангардных тенденций в искусстве того времени, очень свежим и существенным продолжением. Равных ему сложно отыскать.
Хотя изобретение техники, ставшей фундаментом зрелого фотомонтажа, своими корнями уходит в глубокую фотографическую седину, да и успешных попыток в реализации комбинаций из нескольких изображений до Уэлсмана было предостаточно, однако именно этот мастер поднял фотомонтаж до уровня серьезной художественной концепции благодаря заложенному в нем уникальному авторскому видению (не говоря о безупречном техническом уровне работ). И в значительной мере предопределил направление развития светописи последующих лет через координацию ее массового восприятия в известную сторону. Уэлсман поплыл против течения и стал мега-популярным в среде ценителей современного искусств. В начале 80-х его имя значилось в первой десятке американских фотографов, чьи работы пользовались наибольшей популярностью у коллекционеров. Сегодня даже его самые незначительные с эстетической и технической сторон композиции уходят на аукционах по $1500-2500 каждая. Вместе с тем, Уэлсман никогда не скатывался в пропасть коммерческой фотографии. Он один из немногих фотографов, наслаждающийся престижным статусом коллекционного.
"Глоток тебя..." (2003 г.) Натура... Вода, руки , в частности ладони, минималистические пейзажи, сформированные по линии раздела вода-небо, небо-земля - всё это частые мотивы в творчестве Уэлсмана. Данная работа стимулирует сильное ощущение чистоты, понятно, не только внешней.
Когда в конце 50-х — начале 60-х Уэлсман начинал свои эксперименты в «темной комнате», такие пионеры фотомонтажа, как Рейлендер и Робинсон не пользовались уважением у развивающегося сообщества апологетов документального снимка — репортажного, портретного, пейзажного, но в целом, так сказать, при взгляде свыше и доминировавшем отношении к фотографии, именно документального. Историки почему-то считали комбинационную печать, освоенную вышеуказанными мэтрами, бесплодным шагом в сторону, противоположную продуктивному развитию искусства фотографии. Якобы, то были лишь отдельные попытки, так и не оформившиеся в сколько-нибудь влиятельные направления. Фотографы в своих произведениях должны были отражать «модернистские» идеи Пола Стрэнда и Эдварда Уэстона.
"Коллекционер" (1983 г.) Кто он, коллекционер, пришпиливший сюда бабочек? явно не этот юноша - по силуэту мы судим о том, что это юноша. И почему у него над головой ореол в виде бабочки? Неужели бабочки - это все мы, однажды попадающие в ловушку коллекционера...
Швед Рейлендер, известен своей аллегорической работой «Две стороны жизни», впервые показанной в 1857-м году на выставке в Манчестере, очень часто прибегал к технике комбинационной печати. Ее суть — в наложении нескольких негативов друг на друга либо же их печати на один и тот же лист бумаги изображений из разных кадров. Рейлендер маскировал изображение на бумаге, оставляя открытой лишь ту область, которая подвергалась экспонированию. Так ему удалось совместить до 30-ти негативов. Изображение показывало, как мудрец предлагает двум молодым людям выбрать пути взросления: с одной стороны — соблазн гедонистической жизни, проституция, безделье, вино, азартные игры, а с другой — нелёгкий путь праведного, трудолюбивого человека, преданного семейным ценностям и высокой морали. Сюжет вполне очевидный, освоенный живописцами сотни лет назад. Однако, абсолютно новый для зарождающейся фотографии, в которой высокопарные критики сразу же увидели угрозу для живописи. Они ухватились за раскрытую Рейлендером технику изготовления своего отпечатка и тут же обозвали работу дешёвым лоскутным одеялом, состоящим из малозначимых обрывков постановочных сюжетов.
В этой истории примечательно не только новаторство фотографа в области многократной печати с негативов и совмещения результатов на одном листе бумаги. Интересно, что уже в то время, когда большинство фотографов только ахали и охали, поражаясь недавно обретённой возможности механического воспроизведения образа действительности, Рейлендер решил использовать кусочки этой действительности для постановки не новых, но по-прежнему острых вопросов морально-философского характера.
Хочешь получить ответы? Смотри глубже, смотри сквозь
ще более драматичным, черпающим свою остроту в повседневной трагичности жизни, был сюжет работы «Увядающая» (1858 г.) Генри Пич Робинсона. Совместив пять негативов, Робинсон показал умирающую от туберкулёза девушку и трёх угнетённых членов ее семьи. Значительно позже, в рамках обширных тенденций модернизации искусства, элементы фотомонтажа использовали в своих композициях вечно протестующие эпатажные дадаисты. Фотомонтаж пережил дадаистов, эпизодически брался на вооружение сюрреалистами, трансформировавшись в 30-х годах в более популярный тогда фотоколлаж. Впрочем, это уже было лишением фотографии доминирующей роли в составе произведения искусства. Коллаж мог включать кроме вырезок из фотокадров элементы типографии, мазки красками и прикреплённые к полотну физические объекты.
"Не все книги блещут мудростью" Налицо все атрибуты классического колдовского символизма. Но нет, коль скоро главный персонаж входит в арку из классических колонн, увенчанных шапкой неба, и, поскольку этот проход ведёт в никуда, мы снова говорим о сюрреализме.
В довоенном Советском Союзе конструктивисты Родченко и Эль Лисицкий создавали довольно качественные фотомонтажи как часть пропагандистских кампаний на идеологической ниве.
Вот, пожалуй, и все — дальше, до Уэлсмана, в искусстве фотомонтажа не наблюдалось никаких существенных прорывов. И только наш американский герой в начале 60-х годов прошлого столетия вознёс уже порядком забытое творческое направление на новый эстетический уровень. Визуально правдоподобные образы фотографической природы философски катапультированы в многомерные пространства за пределами логического осмысления. И в своей сумме они решительно противоречат тем информационным ожиданиям, которые люди привыкли связывать с фотоснимками. Сбрасывая со своих фотополотен груз всякого фактажа, Уэлсман освобождает зрителя от вынужденного восприятия фотокадра через одноплановый фильтр подражания действительности. Зритель не имеет другого выбора, кроме как возродить к жизни ассоциативные рудименты подсознания, и, постепенно развивая их, начинает видеть образы и смысл там, где раньше никогда его не видел. И все же фотоработы Джерри Уэлсмана остаются для нас не понятой до конца картиной инопланетного ландшафта, состоящей из раздражительно резких и по большому счету знакомых в контексте коллективного представления объектов. Такие фотомонтажи подобны снам, без труда преодолевающим заслоны из рациональных «зачем?», «почему?», «кто?», «куда?», «откуда?» и т. д. С чем же остаётся зритель? С охапкой желаний получить ответы, просыпающихся сквозь полупрозрачные руки сознания, так и не достигнувшего логического удовлетворения.
"Невидимое сословие" (1983 г.) Сословие снов, которые, несмотря на прозрачность тела, остаются в виде нераскрытых и даже непроявленных загадок.
"Когда я наконец серьезно увлекся фотографией, мои мотивы оставались поверхностными и редко уместными."— рассказывает Джерри. Судите сами, разве можно считать достаточно существенным мотив сделать что-то лучше, чем кто-то другой, только ради того, чтобы сделать это лучше? Обучаясь в классе Генри Холмса Смита в Университете штата Индиана, Уэлсман как-то посетил выставку «Выбор фотографа», в рамках которой помимо прочего была представлена работа Артура Сигала, изображающая тело обнажённой девушки на шоссе. Монтаж был исполнен плохо. Джерри сразу же его раскусил: тело сливалось с линией горизонта; судя по всему, изначально девушка стояла в тёмном дверном проеме и Сигал не смог аккуратно отделить ее от фона — вместе с фигурой во время оптической печати на шоссе были перенесены и дверные петли.
Джерри сказал: Я могу сделать это гораздо лучше…
И заработал на свою голову порцию изрядной критики от учителя. Тем не менее, стремление доказать свою правоту погнало молодого Уэлсмана в «темную комнату». Но уже через три-четыре дня напряженной работы с химикатами, увеличителем и негативами молодой автор полностью позабыл о том чисто техническом вызове, который поставила перед ним композиция Сигала и упреки Генри Холмса Смита. Сегодня мэтр фотомонтажа относится к себе гораздо менее критично. Любой мотив, который заставляет его углубляться в рабочий процесс, считает благом. Количество и эстетическое качество удавшихся композиций непропорционально больше, если они зарождаются уже в процессе сборки фотомонтажных пазлов. В то же время, упрямая фиксация на какой-то идее зачастую выливается в маленькое творческое фиаско.
"Хорошие люди уходят тихо" (2002 г.) Почему-то смахивает на тот самый чистейших сюрреализм, пришедший из подсознания. Образ оформился, форма определена, ощущается эмоциональный отклик, а вот слова, как бы они ни старались, только мешают.
Темная комната» — личный мир Джерри Уэлсмана, где он, раскладывая пасьянс случайностей, всецело открыт для неизведанного, а значит ощущает себя свободным человеком.
О гениях разных реальностей
Джерри Уэлсман как фотограф был воспитан на идеалах превизуализации Адамса и иже с ним. Другой его учитель, курировавший класс Уэлсмана в Рочестерском технологическом институте, проповедник интуитивной светописи Майнор Уайт часто показывал аудитории студентов свои самые последние работы. То быи едва ли не лучшие образцы желатиново-серебряных отпечатков. Они звенели резкостью и переливались широчайшей шкалой тональных переходов. Уэлсман буквально в них влюбился. Майнор Уайт, помимо прочего, привил Джерри любовь к культуре традиционного черно-белого отпечатка, отвечающего всем постулатам зональной теории Адамса.
Начав преподавать фотографию в Университете штата Флорида, параллельно осваивая на практике технические и концептуальные аспекты монтажа, Уэлсман столкнулся с симпатизирующим, но в целом немного снисходительным отношением со стороны коллег-аспирантов.
Печатники и художники сдержанно называли его работы изображениями. Но не фотографиями.
"Довольно неплохо, дружище, но это ведь имеет мало общего с фотографией"
К таким замечаниям Джерри даже начал привыкать. Ирония заключалась в том, что он оставлял в фотолавках немалые суммы, проводил дни и ночи напролёт в "тёмной комнате", так чем же тогда, чёрт побери, являлись его работы, если не фотографиями?! Но у народа по этому поводу было стойко укоренившееся мнение - снимок должен выглядеть так-то и так-то.
"О наших матерях" (1985 г.) Впрочем, это могли быть и отцы, и праотцы. Человек всегда предпочитал прятать самое сокровенное - свои слабости и страхи - в самых надёжных местах. Молчать, превратившись в камень...
Джерри, в свою очередь, не критиковал художников и скульпторов, хотя прекрасно ориентировался в истории искусств, а наоборот, плюнув на гордость (впрочем, это чувство его практически не беспокоило), позаимствовал у "соседей по цеху" методы их работы.
Например, обращение с сырым материалом — глиной или красками, которые руки людей мяли, лепили, видоизменяли, царапали, накладывали друг на друга по своему усмотрению. Диалог с материалами и рождение в его процессе произведения искусства — именно такую концепцию Джерри перенёс в «темную комнату». Она вписывалась в другую основополагающую настройку творческого видения фотографа — потребность направлений современного искусства, к которым принадлежит и светопись, в «перекрёстном опылении» с другими жанрами творчества. Те же дадаисты и другие авангардисты параллельно с идеологической частью своей программы отстаивали приблизительно такие же позиции. Но как было отмечено, все это делалось не ради фотографии, а лишь с ее помощью. «Крестный отец» Photoshop’а, посредством монтажа систематически отправляя во внешний мир символический хаос своего внутреннего мира (неоднозначный хаос, но дай Бог каждому плавать в океане такого хаоса!), Уэлсман бросал вызов фотографии Адамса, да и фотографии вообще. Нужно сказать, тонально академический вызов. Клин клином, но не совсем таким же, а иным. Мастер пробовал на прочность стены светописного «правильно» — ведь он испытывал прочность гармонии фотографической реальности. Портрет в стиле «ню» красивой женщины, падающей вниз водопадом на фоне каменного консерватизма Йосемитской долины. Такую гармонию нужно еще поискать, но вы никогда не найдете ее в работах Анселя Адамса. И он, и Уэлсман — гранды, гении авторских реальностей. Реальность тонально-образцового Адамса настолько же авторская, насколько и тонально образцовые фотомонтажи Уэлсмана. Попробуй разберись, кто прав, а кто виноват. Первый заставил фотографию «лихорадить» зональной дрожью, растянул сферу ее технических возможностей, подобно тому, как китайские тренеры растягивают своих подопечных гимнасток. Второй вкалывал фотоискусству как направлению вакцину от опасности потерять эстетическую индивидуальность в разрезе остальных сфер изобразительных искусств.
"Прозрение" (1988 г.) Ещё один продукт сюрреалистического видения. Символ восстания, или хотя бы пробуждения? А может быть и вовсе не символ, а предвестник, Омен...
Все они в значительной мере его дети
Хорошие друзья Джерри Уэлсмана, в последствии его справедливые фотокритики Уильям Паркер и Питер Баннел, в своих известных эссе на тему его творчества упоминали некоторые интересные обыденные факты, являющиеся частью авторского творческого процесса. Скажем, кто-то наблюдал, как Уэлсман, шатаясь без дела по заднему двору цирка-шапито, пристраивался к прорези в двери одного из шатров и погружал в неизвестность объектив своей камеры. Со стороны выглядело нелепо, у Джерри это называлось превизуализацией. Почти как у Анселя Адамса! Да не почти, а точно так. Это значит — чертеж конечного отпечатка есть в голове до того, как будет нажата кнопка спуска затвора. Несмотря на то, что ядро фотокомпозиций Уэлсмана рождается в «темной комнате» и является результатом в высшей степени манипуляционных техник, не просто видоизменяющих негатив, но фактически уничтожающих его и строящих новое на основе полученного скудного осадка из отдельных образов, мастер не отрекается от концепции превизуализации. Но он также не чурается и более родного для него определения — поствизуализация. Конечно, с чего бы чураться, если каждый фотомонтаж Уэлсмана — это продукт радикального пересмотра отснятого и кардинально иного взгляда, если сравнивать с тем взглядом, которым он изначально смотрел через видоискатель камеры…
"Замок, который остался после них" (1990 г.) А что останется после нас? Дай Бог, чтобы хоть что-то...
Джерри Уэлсман, несмотря на некоторые персональные находки в осуществлении тех или иных фотомонтажей, подходил к обсуждению технической стороны своей работы с открытым сердцем. Обилие секретов, касающихся техники исполнения произведений искусства, является доказательством творческой слабости и неуверенности художника в своём взгляде. Есть достаточное количество материала, где дано почти пошаговое описание методов реализации самых сложных композиций мастера. Поэтому подробное описание здесь излишне, тем более что и сам Уэлсман в последнее время поощряет разговоры об эмоциональных, психологических, духовных аспектах его искусства — техника для мастера вторична и при определённых условиях легко доступна к освоению практически каждым.
"Путь наверх идёт снизу" (1986 г.) Один из тех фотомонтажей Уэлсмана, которые вводят элементы статичной стихии, таящие в себе динамику тайны, жаждущую быть раскрытой.
Вкратце о том, как работает непревзойдённый маэстро традиционного фотомонтажа «темных комнат»: в его лаборатории в разное время находилось 6-8 фотоувеличителей. Идея конвейерной обработки негативов пришла к нему случайно, после одного из посещений университетской «темной комнаты», когда Джерри осенило: Эй, приятель, а ведь намного проще расположить негативы, которые ты будешь использовать для композиции, в различных увеличителях, а потом просто перемещать между их кадрирующими рамками отпечаток!.. Это открытие (не такое уж значительное, как может показать стороннему наблюдателю), по мнению автора, самым положительным образом повлияло на его будущий творческий ритм. Сегодня плодотворный день в «темной комнате» съедает до 50 тестовых отпечатков. В год Джерри делает не больше 150-ти фотомонтажей, из которых только процентов 10 имеют для него настоящую ценность.
Таким образом, после всех этих лет Уэлсман трудится в «темной комнате» в качестве признанного мастера и все еще находит в себе силы изготавливать по одному отпечатку музейного уровня в месяц. А это показатель недюжинной творческой плодовитости. Проецируя части негативов на лист бумаги, Джерри иногда блокирует свет непосредственно под линзой объектива увеличителя, оставляя достаточно непроэкспонированной площади бумаги для последующего нанесения туда других объектов. В другой раз он маскирует с помощью чёрной бумаги требуемого размера и формы области отпечатка, находящегося в кадрирующей рамке. Этот приём работает, когда необходимо перенести с негативов на бумагу объекты с чётко обозначенными границами. Если же согласно задумке границы должны оставаться полупрозрачными, Джерри использует динамическое блокирование, постоянно перемещая маску вверх-вниз и в стороны в граничной области максимально близко к объективу увеличителя. Небольшие фигуры впечатываются в композиции с применением виньеток при низко опущенном объективе. Джерри сокращает время экспонирования, делая ту или иную часть фотомонтажа светлее и наоборот —увеличивает время, чтобы притемнить объекты. Некоторые из них — руки людей, шары, картины, листья и прочие мелкие детали специально сфотографированы автором на белом фоне, чтобы их можно было проще спроецировать на бумагу. Так постепенно он перемещается с одним и тем же листом фотобумаги от увеличителя к увеличителю, в которых размещены негативы. Финальному отпечатку предшествет парадесятков тестовых, но Уэлсман довел свою технику до автоматизма, поэтому процесс не отнимет у него так много времени, как может показаться.
"Вся королевская рать..." (1987 г.) Это тот случай, когда и смешно, и грустно. Неужели им и вправду удобно находиться в этом подвешенном положении надо роскошным диваном коллекционера-миллиардера? Удобнее пребывать в сухом стерильном теле, чем в разлагающемся и подгнившем состоянии среди осеннего поля под родным деревом?
Джерри Уэлсман принадлежит к тому же творческому поколению, что и такие влиятельные фотографы, как Ли Фридлендер и пол Капонигро. Мастер хорошо знаком с этими светописцами и когда-то искренне радовался их первым значительным успехам. Каждый из них сумел сплотить школу последователей, воплотивших в собственных работах элементы творчества своих учителей. Радуясь за товарищей, Уэлсман, однако, не мог избавиться от гнетущего чувства одиночества. Это сейчас очевидно, что корни его образов, выражаясь языков психологов, поддерживают всё современное компьютерное искусство на уровне универсальных архетипов. Но тогда Джерри действительны был практически один . Фотографов отпугивала трудоёмкость и кропотливость колдовства в "тёмной комнате" а также значительные инвестиции, необходимые для оборудования её в стиле Уэлсмана.
"Симфония света и воды" (1975 г.) Человек, который бредёт по воде навстречу чему-то, по меньшей мере новому, - ещё один повторяющийся образ в творчестве Уэлсмана. Крещение, очищение, тайна, движение - вот лишь некоторые символические категории, хорошо вяжущиеся с образом.
Постичь Уэлсмана
Итак, то же такой Джерри Уэлсман - добровольный затворник этого легендарного помещения без света, бегущий от себя, или действительно монолитная творческая личность, жертвующая чем-то исключительно по собственному выбору? И что же такое его творчество - громкая претензия на оригинальность, сродни наваждению, выражающаяся в хаотической подборке образов, или бессмертный, без снисхождения, но и нарочитого беспристрастия взгляд художника "от Бога" на мир человека?
Заглядывать в себя, научиться замирать в ожидании голоса и так же быстро живать, дабы инициировать с ним диалог, Джерри Уэлсман научился под влиянием своего наставника Майнора Уайта. Человек необыкновенного духовного присутствия, Уайт был не понят тремя четвертями студентов, посещавших его лекции.
Еще бы - ведь он показывал им абстрактные, «скучные» изображения фрагментов стен полуразрушенных домов, камней или кустов, пытаясь при этом объяснить, каким образом все это резонировало с разнотравьем его интимных ощущений, спорадически разливающихся в момент съёмки. Его считали лунатиком, чудаком, но Уэлсмана тянуло именно к Майнору Уайту. Как-то последний рассказывал о том, как дух снизошёл, дабы направить его камеру на обычный камень и позволил ему постичь откровение высшего порядка. По своей незрелости Уэлсман даже попросил фотографа уточнить, что же это был за дух и откуда/куда/в какой форме он снизошёл. Уайт, нисколько не смутившись «топорности» такого вопроса, попытался вовлечь студента в метафизические пространства своей души. Ныне маэстро Уэлсман сочетает в своей натуре черты прагматичного собирателя фотомонтажей и трепещущего перед волеизъявлениями высших духовных инстанций покорного потакателя их прихотям. Его решающие моменты успешно плодятся в «темной комнате» и при этом они не менее решающие, чем у Картье-Брессона. Понятие божественного вдохновения Джерри Уэлсман не приемлет, уважая воспитанную в себе годами рабочую этику - независимо от настроения он идёт на работу в «тёмную комнату», как кто-то другой направляется в офис. Получается, что шедевры современного искусства тоже выходят из офиса, в определённом роде...
"Привет оттуда, где меня нет" (1983 г.) Для сборки этого фотомонтажа понадобилось четыре негатива. Уэлсман соединил снимок стены с воротами со сферой (это, кстати, фонтан), маскируя с помощью листа чёрной бумаги в области кадрирующей рамки, чтобы добиться резкой границы перехода между двумя частями негативов. В негативе с облаками Джерри блокировал свет руками непосредственно под объективом увеличителя, пытаясь "мягко вписать облака в фон. Последний штрих - проекция снятых отдельно рук через насадку для виньетирования в светлую часть сферы и затемнение путём увеличения времени экспозиции остальных её частей
Не один критик жаловался на свою незавидную участь, когда представал перед заданием объяснить миру работы Уэлсмана. В целом есть все стилистические основания связывать их с таким направлением, как поп-арт. Эдакая его фотографическая версия. Фотомонтажи Уэлсмана легко «параллелируются» в ироническо-пародийной плоскости с традиционной фотографией, в той же мере, что и рисунки Роя Лихтенштейна или композиции Роберта Раушенберга с классической живописью. Настолько же яркий образный диссонанс, включающий элементы американской ностальгической меморабилии. Особенно, всегда мистического, джазового, тропического, негритянского юга Америки. Впрочем, из всех этих характеристик юга Уэлсман в наибольшей полноте эксплуатирует только первую. Квинтэссенция Америки в маленьких вещах - старые валентинки и первые фотоснимки, пригородные особняки, обрывки флага, каменные силуэты, описывающие типичные пейзажи и символизирующие дух предков-первооткрывателей. Все это перемежевывается с претенциозной романтикой в сюрреалистическом контексте - стручки семян и мольберты художников, корни деревьев-исполинов, силуэты в мантиях колдунов, закаты, надгробные памятники, мертвые птицы, ладони и руки. Последний образ весьма популярен у фотографа и используется почти всегда с положительными символическими пожеланиями - защита, укрытие, лоно, единство, сила, борьба, напряжение в попытке переломить что-то (символически - понять что-то).
Растения и птицы, вода, много воды, трава, деревья... Джерри всегда интегрирует в них человеческое, то ли фигуру, то ли предметы, созданные руками людей. В таких комбинациях ощущается недвусмысленное желание отыскать заветную формулу гармонии жизни на земле, но также и гармонию нашего внутреннего мира.
"Я здесь, ты там" Не видно меланхолических слёз на земле, не ощущается безудержное ликование от первого полёта в небе. Но что-то подсказывает, что речь об одном и том же человеке, всё-таки однажды взлетевшем...
Был период, когда работы Уэлсмана воспринимались через призму большой серьезности. Но если присмотреться, то сквозь ее завесу можно разглядеть натянутую лукавую улыбку автора, слегка высмеивающего метафорическую визуальную традицию. Игривые намеки, изгибы и пируэты, уводящие зрителя в лоно чистейшей фантазии, занимают в работах автора свою мраморную ступеньку, и, очевидно, ему самому они не менее дороги, чем все достижения ассоциативного порядка. Однако попробуйте разглядеть их, отделить зерна от плевел, да просто попытайтесь дать этим фотомонтажам свою уникальную интерпретацию. Если фотоискусство великого мастера расшевелит что-то внутри вас, значит оно удалось. Остальное, по сути, уже не имеет значения.
*******************************************
Источник: журнал Photographer, январь 2010
Оценили 6 человек
10 кармы