Об иконе

На днях я с удивлением узнала об ещё одном кульбите "исторической правды" с подачи Фоменко и Носовского. Сии - нисколько не учёные историки и не искусствоведы, - взялись в области, которая для них, оказывается, терра инкогнита, наводить свои порядки. Так они предприняли попытку "притянуть за уши" к своей версии истории произведения искусства, в данном случае - икону Сергия Радонежского. Путём измышлений они изпользовали изображённое снизу мамаево побоище в качестве доказательства... отсутствия татаро-монгольского ига в истории Руси. Итак, смотрим, что такое имеется в нижней части иконы.

Здесь можно разсмотреть http://www.xn--b1aghtoehk.xn--...

Что утверждают мимоисторики ФиН? 

"«На иконе мы видим много подробностей, подтверждающих нашу гипотезу, что Куликовская битва произошла в Москве на Кулишах, и что здесь сражались русские с русскими, а не русские с «татарами». Икона датируется серединой XVII века. Вооружение и тип лиц «татар» точно такие же, как и русских. И то, и другое войско изображены совершенно одинаково... Оба вражеских войска - русское и "татарское" - идут в бой, навстречу друг другу под одними и теми же знаменами. Нас долго и упорно убеждали, что на Куликовом поле сошлись в смертном бою православное русское Дмитрия Донского воинство с иноверцами - татарами Мамая. Следовательно, над войсками должны были бы развеваться совершенно разные знамена, с совершенно разной символикой. Мы видим, что и у русских, и у «татар» на знамени изображен один и тот же образ Нерукотворного Спаса… Напомним, что этот образ, как известно, был старым русским военным знаменем. Оказывается, что под этим же знаменем в бой шли и «татарские» войска Мамая. Это означает только одно. Что на Куликовом поле сошлись в смертном бою русские войска Дмитрия Донского и русские войска темника Мамая, то есть тысяцкого Ивана Вельяминова».

Это позволило «академикам» утверждать, что это явное подтверждение их гипотезы о том, что не было никакого монголо-татарского нашествия. А только княжеские междоусобные войны....

Но Носовский и Фоменко идут дальше: «Обратим внимание на то, что войско Дмитрия Донского имеет пушки. Не просто пушки, а целую батарею пушек. На иконе мы видим изображение этой батареи, ведущей огонь в направлении войска Мамая.

Формально ничего удивительно в этом нет. Поскольку, согласно скалигеровской истории, пушки появились на полях сражений как раз в середине XIV века. Потому что именно в это время в Европе открыли порох. Но историки уверяют нас, будто все это происходило исключительно на просвещенном Западе. А на Руси в то время якобы никаких пушек не было и в помине. Стреляли из луков, воевали тяжелыми булавами, дубинами»." http://www.spb.kp.ru/daily/259...

А теперь, ознакомимся с трудами действительно учёных 

Ви́ктор Васи́льевич Фила́тов (23 сентября 1918, Москва — 18 декабря 2009, Москва) — русский исследователь, знаток техники и технологии древнерусской живописи, реставратор монументальной и станковой темперной живописи.

Източник http://lib2.pushkinskijdom.ru/...

АКАДЕМИЯ НАУК СССР 

ТРУДЫ ОТДЕЛА ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ИНСТИТУТА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ • XVI 

В. В. ФИЛАТОВ

Изображение «Сказания о Мамаевом побоище» на иконе XVII в. 

"...Как и ярославская монументальная живопись, отличающаяся чрезвычайно разнообразной и богатой тематикой, станковая живопись (иконопись) Ярославля поражает обилием различных бытовых и исторических сюжетов.

Разбирая и реставрируя иконы только одного Ярославского художественного музея, мы обнаружили большое количество интересных исторических сюжетов. Несколько икон из коллекции музея имеют изображения на сюжеты, связанные с борьбой русского народа против ханского ига. На иконах• художники изобразили вторжение Батыя в пределы Руси и первое большое вооруженное сопротивление, оказанное русскими ханам-завоевателям, — битву ярославцев на Туговой горе в 1237 г. Подробно иллюстрирована легенда о Меркурии Смоленском. Житие Федора и Михаила Черниговских содержит большое количество клейм с эпизодами разорения и угнетения русского народа ханами. Изображенные в клеймах этой иконы сюжеты настолько далеки от жития святых, что художник, увлекшись историей, в ряде клейм не изображает святых совсем. В ряду этих произведений значительное место занимает икона с подробным изображением; сюжетов «Сказания о Мамаевом побоище». 

Икона с изображением «Сказания» была обнаружена мною и научным сотрудником музея им. А. Рублева Н. А. Деминой во время разбора фондов Ярославского областного художественного музея в 1951 г. 

Икона эта имеет две разновременные части. Первая и основная часть иконы состоит из средника, где художник помещает изображение Сергия Радонежского, окруженное различными сценами из истории России конца XV—начала XVII в.; вокруг средника, как на всех иконах с циклом жития, размещено 24 клейма с эпизодами из жизни Сергия. Любопытен тот факт, что в цикле традиционных для жития Сергия Радонежского клейм отсутствует благословение Сергием великого князя Димитрия на Куликовскую битву. Вторая часть иконы представляет собою довольно узкую доску (высотой 30 см.), прикрепленную к основной иконе снизу к нижнему ее полю. Протяженность этой доски соответствует ширине основной части иконы (112 см). То, что обе эти части разновременны и не принадлежат кисти одного художника, окончательно установлено проведенной реставрацией, которая заключалась в основном в удалении потемневшей олифы и красочных записей.6 Кроме безусловного стилистического различия этих двух частей произведения, о разновременности их свидетельствуют также колористические отличия. Колорит живописи на дополненной нижней доске значительно темнее живописи основной части произведения. Это объясняется тем, что художник писал ее с желанием как можно более приблизить свое произведение к основной части иконы уже в то время, когда олифная пленка, покрывающая более старую часть иконы, значительно потемнела от времени. Судя по степени различия колоритов обеих частей, это произошло лет через 20—30 после завершения работы первым художником. Создание основной части произведения ориентировочно можно отнести к середине XVII в. на основании того, что стилистически она примыкает к живописи первой половины и даже начала XVII в., а написана она (как это нами определено) на текст жития Сергия, составленного Симоном Азарьиным и напечатанного на Московском печатном дворе в 1646 г.7 

Облечь в изобразительную форму сложное литературное повествование, каким является «Сказание о Мамаевом побоище», задача чрезвычайно трудная. Обычно русские художники до конца X VI и первой половины XVlI в. сложные и большие литературные сочинения иллюстрировали способами, идущими от книжной иллюстрации. Они обычно выбирали из текста наиболее характерные отрывки и иллюстрировали их, располагая каждый сюжет в клейме прямоугольной формы. Скомпанованное подобным приемом произведение приобретало вид как бы разложенных в определен­ном порядке листов лицевых рукописей, снабженных небольшими поясняю­щими текстами. Отказ художников от общепринятой системы располо­жения сюжетов в клеймах начинает постепенно внедряться в иконописное искусство со второй половины X VI в. В XVII в. встречается уже много икон, где иллюстрации сложных повествований располагаются по всей по­верхности произведения не в виде прямоугольных клейм, а в виде отдель­ных сцен, разделенных для облегчения восприятия сюжета элементами пейзажа: крепостными стенами, горками и т. п. Перед художником, иллюстрирующим такое многосложное сочинение, как «Сказание о Мамаевом побоище», стояла трудная задача. Ему нужно было передать непрерывную последовательную связь в развитии сюжет­ной линии произведения, сохранив его композиционные особенности: вести повествование, постоянно сравнивая и противопоставляя два враждующих военных лагеря, во главе которых стояли, с одной стороны, великий князь Димитрий, с другой — Мамай. Кроме того, развертывая композицию на фризе, формат которого обусловлен приставной доской, он должен был выделить главные композиционные группы так, чтобы сложное развитие сюжетной линии литературного произведения не нарушало единого ком­позиционного замысла живописного произведения. Композиция фриза выполнена очень обдуманно и интересно. Схематически композиция фриза представлена на стр. 400. 

Весь фриз разделен по горизонтали на две части. В большом, главном фризе художник изображает все события от начала «Сказания» до победы на Куликовом поле. В малом, нижнем фризе он помещает изображения событий, следующих за победой. Этот фриз располагается на выступающей части иконной доски, на так называемом поле.

Композиционным и сюжетным центром основного фриза является Москва, куда стекаются войска из различных княжеств и городов и откуда они выступают на поле Куликово. По левую сторону от центра располагаются события, предшествующие битве (рис. 1, 2), по правую — битва и ставка Мамая (рис. 2, 3). Вправо, как бы вспять, бежит Мамай с малочисленной свитой, и его убивают в Кафе (Феодосии). Влево развертываются сцены погребения павших в битве воинов и изображается войско, возвращающееся в Москву через Коломну. Фактическое разделение двух враждебных Руси сил: рязано-литовской коалиции, с одной стороны, и войска Мамая — с другой, подчеркнуто художником размещением их в правом и левом краях основного фриза. Этим художник отмечает не только их территориальную и военную, но и политическую изолированность.

Большое значение художник придает масштабному соотношению отдельных частей композиции. Стекающиеся к Москве войска, как ручейки, втекают в озеро (рис. 1), их объединение создает большую и монолитную силу. Враждебная коалиция рязанского князя Олега с литовским князем Ольгердом занимает скромный уголок в тылу русских войск. Силам Мамая художник уделяет большое место в композиции (рис. 3).

Развитие сюжета «Сказания о Мамаевом побоище» художник начинает с левой стороны вправо, как это обычно бывало на иконах с клеймами жития святого. Для иллюстрирования всего текста «Сказания» художник выбирает из него около пятидесяти сюжетных сцен. Кроме чисто изобразительных средств, художник использует обычный для древнерусской живописи прием: пояснение короткими текстами. Все тексты были только в нижнем (авторском) слое живописи и раскрыты при удалении позднейших красочных наслоений. Сохранившиеся остатки надписей XVII в. явились подсобным материалом при разборе изображений отдельных событий.

Создавая живописное произведение на тему «Сказания о Мамаевом побоище», художник, безусловно, имел для работы текст «Сказания», выбирая из него наиболее важные сюжеты, которые можно передать средствами изобразительного искусства. Как литературное произведение «Сказание» было очень популярно, о чем свидетельствует большое количество списков, сохранившихся до нашего времени.8

 Различные списки «Сказания», дошедшие до нашего времени, являются не механически размноженным (переписанными) экземплярами произведения, а представляют группы произведений древнерусской литературы, созданных в различное время. Первый вариант «Сказания» был создан около 1410 г. 9 З а время своего существования и благодаря большой популярности сюжета оно претерпело несколько весьма существенных переработок. Сохранившиеся списки «Сказания» имеют весьма различные сюжетные и стилистические особенности, позволившие первому исследователю «Сказания» С. К. Шамбинаго 10 разделить их на четыре редакции: 1-ю, 2-ю, 3-ю и 4-ю. Л. А. Дмитриев также группирует все известные ему списки в четыре редакции, давая им наименования: Летописная, Киприановскай, Основная и Распространенная.11

Произведенный нами предварительный разбор изображений «Сказания» на иконе, а также сохранившиеся в композиции поясняющие тексты свидетельствуют о том, что художник XVII в. при работе воспользовался текстом Распространенной редакции. Время возникновения этой редакции близко к 70-м годам X V в. 12

«Сказание» начинается с рассказа о подготовке Мамая к войне против Русской земли. Затем следует эпизод, повествующий об измене Олега Рязанского и Ольгерда Литовского, сговорившихся с Мамаем о совместном выступлении против Москвы.

Если бы художник следовал тексту «Сказания», он должен был бы расположить в левом верхнем углу или ставку Мамая и переправу через Волгу, или переписку рязанского князя Олега с литовским князем Ольгердом. Но поместить на первом плане противников Русской земли он не мог, поэтому сюжеты, связанные с деятельностью князей рязанского и литовского, он относит ниже изображения Москвы, а ставку Мамая — в правый конец фриза. Таким образом, рассматривающий икону начинает с Москвы — главного города Русской земли.

Художник начинает иллюстрировать «Сказание» с момента получения Димитрием Ивановичем известия о выступлении войска Мамая (рис. 1, /) . Событие развертывается в Московском кремле, о чем свидетельствует изображение большого пятиглавого собора (Успенского собора) и трехъярусной колокольни (колокольни Ивана Великого). По левую сторону в каморе фигура в нимбе поклоняется образу «Спаса». По правую сторону та же фигура (судя по лицу) в княжеском костюме без головного убора (но с нимбом) стоит перед группой монахов. Группу эту возглавляет митрополит в белом клобуке, вокруг головы которого также имеется нимб. Над этими изображениями не сохранилось ни одного фрагмента надписи. Но, сравнивая их с текстом «Сказания», можно заключить, что в первой сцене художник изобразил моление князя Димитрия перед образом, когда он узнал о том, что на него идет «безбожный царь Мамай с многыми силами неуклонима яряся на христову веру, ревнуа безглавному Батыю»,13 а во второй — эпизод, повествующий о посещении князем митрополита Киприана. В тексте «Сказания» имя митрополита указано, но на иконе в этой композиции имени его нет, так как совершенно утрачена вся поясняющая надпись. Однако в нижнем левом углу всей композиции «Сказания», где художник изображает встречу войска после победы в Москве сохранилась надпись «Киприан митрополит». Известно, что фактически- Киприана в 1380 г. в Москве не было. 1 4 Но как действующее лицо он фигурирует во всех редакциях «Сказания». По неизвестным причинам ярославский художник исключает из композиции серпуховско-боровского князя Владимира Андреевича, о котором и в тексте и в названии «Сказания» этой редакции есть настоятельные упоминания.

В «Сказании» повествуется далее о том, что Киприан советует Димитрию послать Мамаю дары. В это посольство отправляется Захария Тютчев. Следующая сцена (рис. 1, 2) и посвящена этому эпизоду. Художник изобразил в левой стороне этой композиции сидящего на престоле князя Димитрия (с нимбом) и стоящего перед ним молодого (безбородого) Захария Тютчева. Обе фигуры расположены на архитектурном фоне палат, так художник обозначает, что действие происходит внутри помещения. Далее, в центре изображена опять трехъярусная белая колокольня и виднеющийся за нею собор — это свидетельствует о том, что действие происходит в Московском кремле (колокольня Ивана Великого). По правую сторону от центра, также на фоне палат, изображен Димитрий (в нимбе), за ним — фигуры его приближенных. Рукой он указывает на наклонившуюся над золотой казной фигуру молодого мужчины (посла Тютчева), ближе к краю можно различить спины двух белых лошадей.

Обратимся к сценам, помещенным в левом нижнем углу основного фриза. Над двумя композициями здесь сохранились тексты, поясняющие события. Над верхней группой в три строки написано: «ОлеГг ря]за|Ъ]ски измени благове[р]ному князю Димитрию и посылает к Мамаю измененный грамо[ты]» — и еще над городом слово «Рязань». Над нижней группой: «Ольгерд Литовск[ий] посылает измен[ные] грамоты». Таким образом, три фигуры, размещенные в палате, находящейся в городе с каменными стенами и палатами, олицетворяют момент составления изменнического письма князем рязанским Олегом (изображены две стоящие фигуры в позах, свидетельствующих о диалоге между ними, и около них сидит писец). За стеной города изображен всадник на скачущем белом коне — гонец с письмом от Олега к литовскому князю Ольгерду. Нужно отметить, что между московским и рязанским князьями не только в этот момент, но и во время нашествия Тахтамыша были очень натянутые отношения. Как известно, в 1380 г., когда произошло Мамаево побоище, литовским князем был Ягайло, а не Ольгерд. Однако в Основной и Распространенной редакциях «Сказания» фигурирует имя Ольгерда. 1 5 То же самое мы видим и в подписи на иконе. Это лишний раз свидетельствует о том, что в основе рассматриваемой иконы лежит текст Распространенной редакции «Сказания».

В отличие от тесно ютящихся у левого края фриза рязанцев. художник значительно большее место предоставляет изображению сил литовского князя (рис. 1, 4). В центре этой группы в тереме со сложными кровлями сидит на троне в богатом княжеском костюме Ольгерд. Позади него свита. Перед ним в воинских латах посол, получающий письмо. По левую сторону от палат большая группа воинов в боевом снаряжении. По правую сторону от палат на фоне горок — едущий на коне посол от Ольгерда.

Далее художник переходит к изображению сбора русских войск. Почти у всех городов и выступающих из них воинских сил, кроме одного, сохранились надписи: «Бело озеро. Безоозерские князи... » (рис. 1, 5); «Ярослав. Ярославские князи иде на помощ» (рис. 1, 6); «Владимир град. Владимирские князи» (рис. 1, 7); «Ростов град. Ростовские князи» (рис. 1, 8); «Суздальские князи» (рис. 1, 9); «Курба. Курбская сила» (рис. 2, 3); «Два брата князи литовские, ольгердовичи, иде Димитрию на помощ силами» (рис. 2, /) ; и еще у одной значительной группы не сохранилось названия города, но есть только следующие остатки надписи: «.. . оа^гиос] м^итропол]ит . . . Иоан . . . Н а помощ Димитрию» (рис. 2, 2).

Бросается в глаза то обстоятельство, что город этот расположен выше всех городов, на одной горизонтальной линии с двумя изображениями Москвы (совет Димитрия с Киприаном и отправка посла к Мамаю). Кроме тою, воинские силы их движутся не к Москве, а минуя ее, вероятно в Коломну, ибо художник между изображением Москвы—центра сбора сил и войском, выступающим из города, помещает гору. Архитектурными сооружениями, служащими признаками этого города, являются большой белый собор и около него белая колокольня. В этих двух зданиях мы видим Николодворищенский собор и колокольню на Ярославовом дворище — месте сбора новгородского веча (рис. 2, 2). Серьезным доводом считаем изображение иконы Знамения богоматери, которую держат стоящие за митрополитом горожане. Икона Знамение исстари была признана патрональной святыней Новгорода. Стоящий перед воинами и благословляющий митрополит имеет на голове белый клобук со вскрыльями, такой же, какой написан на митрополите Киприане в начале фриза. Белый клобук, как это отмечено в соборной грамоте 1564 г., носили архиепископ Новгорода и Пскова, некоторые московские (Алексей и Петр) митрополиты и ростовские (Леонтий, Игнатий и Исайя ) архиепископы.16 Московские митрополиты надели белый клобук уже с 1564 г. на основании постановления собора; этим же собором было разрешено новгородским архиепископам продолжать носить белый клобук.17 Все русские митрополиты получили разрешение носить белый клобук только с 1667 г. Таким образом, художник XVI I в. мог изобразить в белом клобуке только либо московского митрополита, либо ростовского или новгородского архиепископа. Первые два исключаются на том основании, что Москва и Ростов изображены уже художником. Таким образом, не подлежит сомнению, что в виду имеется новгородский архиепископ. Повесть об участии мужей новгородских в Куликовской битве включена в Распространенную редакцию «Сказания». Повесть эта не является механической вставкой в ранний текст памятника, а при ее включении все повествование подверглось редакторской обработке и получило значительную новгородскую окраску.18 Художник иллюстрирует на иконе собрание новгородцев на Ярославском дворище согласно тексту «Сказания».

Все это нас убеждает в том, что художник изобразил Новгород и новгородцев. Неясно только, почему автор иконы назвал новгородского владыку Иоанном — имя, сохранившееся в подписи над изображением. В «Повести о новгородцах», как это отмечает С. К. Шамбинаго, бытует имя Евфимий. В числе новгородских архиепископов известно два Евфимия, занимавших кафедру один за другим между 1421—1458 гг., но они никакого отношения к эпизоду не имеют. Архиепископом между 1360—1388 гг. в Новгороде был Алексей. 1 9 По-видимому, в списке «Сказания», которым пользовался художник, новгородский архиепископ был назван Иоанном (архиепископ с 1388 г.).

Строя композицию городов и войск, выступающих на битву в союзе с Москвой, художник располагает их по левую сторону от Москвы — это обусловлено его схемой развития повествования. Каждый город и выступающие из него войска отделены друг от друга распространенным в XVII в. приемом—перемычками из декоративных горок. Все изображенные города — разной величины. Безусловное первенство принадлежит городу Ярославлю, он выделен и местом (внизу на переднем плане) и более крупным масштабом (рис. 1, 6). Под городом художник написал Волгу. Вторым по величине и месту городом является Новгород, в верхнем ряду, над всеми городами Русской земли, на одной линии с первыми изображениями Москвы (рис. 2, 2). Если бы нам не было известно местонахождение и происхождение иконы, то, вероятно, только на основании соотношения пропорциональной величины городов и места их расположения на фризе можно было бы думать, что она происходит из Ярославля или Новгорода. Но художнику было знакомо и географическое расположение городов, которое он сочетал также и с содержанием «Сказания». Например, Белоозеро и войско белоозерское не только по порядку содержания находится на крайнем левом фланге, оно расположено от Ярославля за рекой Волгой и это наглядно изображено художником (рис. 1, 5). А города Ростов и Курба изображены от Ярославля в сторону, близкую к Москве (рис. 1, 8; 2, 3). Любопытно еще и то, что все эти города и второе изображение Москвы (сцена отправления посла Тютчева) сгруппированы художником вокруг Троицкого монастыря, чем подчеркнуто его большое значение. Над этими изображениями монастыря сохранилось три надписи: «Сергиев ма[на]сты[рь]»; «Сериев монастырь приде Димитри кн[я]з[ь] к [Сергию] пр[оша]ше двое старцов Пересвета и 0[с]леб[я]»; «Сергие . . . [Д]митри двоих [старцов]» — и две подписи над персонажами «Се[ргий], [Д]ими[трий]» (рис. 1,9). Этот эпизод входит во все редакции «Сказания».

В композиционный и геометрический центр фриза художник помещает Москву, из которой объединенные русские силы вышли против Мамая (рис. 2, 4). Димитрий Иванович Донской выступает из Москвы «со многими силами на Мамая» — гласит остаток двустрочной надписи, сохранившейся над этой частью композиции. Из сооружений Московского кремля художник выбирает только те, о которых упоминается в тексте «Сказания», т. е. Успенский собор, теремной дворец и трое ворот в восточной стене. Успенский собор изображен как бы в разрезе, и внутри его помещены три фигуры с нимбами, икона Владимирской богоматери, небольшой придел или пристройка с гробницей Петра митрополита, над гробницей — образ Спаса, перед гробницей — молящийся великий князь Димитрий. Главные персонажи имеют соответствующие надписи с их именами: «Петр», «Дмитрий», «Киприян». Для религиозного человека XVII в., каковым являлся художник, весь порядок церковного напутствия князя на битву представлялся очень важным событием. И опять в этой композиции, как и в начальных, обязательным персонажем является митрополит Киприан. Чтобы показать последовательность развития действия, художник трижды изображает князя Димитрия. Два раза он одет в скромный костюм, в третий же раз, в сцене получения благословения от митрополита Киприана, он одет в богатый княжеский костюм. «Архиепископь благослови его и от­ пусти и даст ему христово знамение, и посла священный собор и клиросы в Фроловские ворота, и в Костянтиновские ворота, и в Николские ворота с живоносными кресты, и с чюдными и с чюдотворными иконами — да вьсяк воин благословен будет».20 На основании этого художник изображает трое ворот: Никольские, Фроловские (ныне Спасские) и Константиноеленские. Через ворота выходят войска. Любопытно, что князя Димитрия и других лиц, отмечаемых нимбами, художник не изобразил, а подчеркивая роль Киприана, написал его (о чем свидетельствует надпись «Киприан») в средних, Фроловских, воротах, несмотря на то что в текстах «Сказания» об этом нет никаких упоминаний. За Успенским собором и колокольней Ивана Великого художник помещает изображение княжеского терема, из окон которого на войско смотрят три женские головы. Художник отмечает только одну из голов женщин, смотрящих из окон, именем «Евдокия».

Прежде чем перейти к анализу изображений самой битвы, мы считаем необходимым остановиться на лагере Мамая. В правом краю фриза художник изобразил Мамая в городе, вероятно Сарае, о чем свидетельствуют не столько палаты, сколько каменные зубчатые стены с башнями (рис. 3, /) . В палате с плоской кровлей под балдахином на троне восседает Мамай (подписей не сохранилось), перед ним стоят советники, а позади его телохранители, что соответствует началу «Сказания». Левее художник изобразил переправу войска через реку. Если бы художник хотел изобразить переправу русского войска через Дон накануне битвы, то река была бы помещена им между изображением выхода войск из Москвы и полем сражения. Здесь же мы видим, что несметные силы воинские подходят к широкой реке и переправляются через нее. Все войска, окружающие ставку Мамая, на знаменах имеют одинаковые знаки, в основе которых находятся два полумесяца, обращенные друг к другу своими выпуклостями. В то же время на знаменах русских войск видим то крест, то образ Спаса, то образ богоматери с младенцем, то образ архистратига Михаила. Художник иллюстрирует следующий текст: «По малех же днех и по глаголех сихь перевезеся великую реку Волгу со всею силою, и иные же многие орды к себе съвокупи, глагола им, яко „обогатеем рускым златом". И пойде на Русь, яко лев ревы, пыхаа, яко неуталимаа ехидна. Дойде же усть рекы Воронежи и распусти силу свою, заповеда всем улусом своим, яко: „Ни един ни пашь хлеба — и будете готовы на руские хлебы"».21

Что художник в этой части изобразил именно силы Мамая, подтверждается изображением еще одной небольшой группы, помещенной в левой оконечности этого отрезка, в верху фриза над рекой. Здесь на горке стоит мужчина в царском костюме и золотой зубчатой короне, окруженный тесной группой из четырех фигур (рис. 3, 3). Это соответствует тексту «Сказания» в описании битвы на поле Куликовом: «Безбожный же царь Мамай, выехав на место высоко, с тремя князьями и зря человеческого кровопролития». Это изображение относится непосредственно к самой битве, художник размещает его между Московским кремлем и ставкой Мамая.

В центре битвы, на переднем плане изображено единоборство Пересвета с татарским богатырем (рис. 2, 5). Позади Пересвета написан второй инок — воин Ослябя. За ними по обе стороны множество воинов. Над ними художник изобразил все чудесные и легендарные эпизоды, предшествовавшие битве и сопровождавшие ее. Все эти изображения миниатюрны, и многие из них имеют сохранившиеся тексты. Над группой плачущих женских фигур помещены красного цвета дикие звери и птицы, сохранились только три буквы «Дми», по которым можно восстановить слово «Дмитрий» (рис. 2, 6). Здесь показан эпизод «Сказания», рассказывающий об «испытании примет» Дмитрием Боброком Волынцем накануне битвы. Под разверзшимися небесами на иконе сохранилась следующая надпись: «раз[бойни]к .. . виде», — это соответствует рассказу «Сказания» о видении бывшему разбойнику Фоме Кацыбею небесной помощи русскому войску.

Здесь же нарисована белая палатка, в которой находится князь Димитрий и предстоящий перед ним монах. Трехстрочная надпись не сохранилась, но тут, бесспорно, изображено вручение иноком Троицкого монастыря послания от Сергия князю Димитрию (см. под изображением двух ангелов). По правую сторону над битвой такая же палатка, и в ней перед иконой Спаса коленопреклоненная фигура с нимбом — великий князь Димитрий молится в ночь перед битвой (см. под изображением святых в облаках). Над всем этим под разверзшимися небесами в облаках золотые короны и благословляющие руки, а по обе стороны — облака. На левом облаке «Небесное воинство» во главе с архистратигом Михаилом, на правом — четыре фигуры в княжеских одеждах, покровители рус­ ского воинства. Среди них выделяются фигуры князей Бориса и Глеба, имена которых как покровителей войска упоминаются в различных списках «Сказания». Ниже еще изображены исходящие из облака руки с золотыми венцами — знак причисления павших в битве воинов к лику святых.

Под этим эпизодом изображена битва на Куликовом поле. В центре русского войска художник помещает двух иноков на конях, следующих один за другим, это Пересвет и Ослябя .

Последующие за битвой события художник развертывает в нижнем фризе, на поле иконы. По левую сторону от центра битвы располагаются русские силы, их победное шествие с поля брани, по правую изображено бегство Мама я с поля битвы в Кафу и его смерть. В правой части сохранились остатки трех надписей. Первая находится непосредственно под битвой, она хорошо сохранилась: «Мамаева сила побиша» — лежат груды убитых воинов (рис. 3, 4). Далее изображена немногочисленная группа скачущих с поля боя всадников (рис. 3, 5), впереди них в тюрбане бородатый всадник — Мамай, что соответствует рассказу «Сказания» о бегстве Мамая с поля битвы. На д этой группой сохранились два фрагмента надписи: «Мам[ай1 . . . стр. . . .». Перед этой группой имеется башня с въездной ар­кой, за стеной — город с палатами. В городе изображено несколько воинов и на переднем плане поверженная фигура Мамая ; над ним стоит воин, вонзающий в его спину копье. Над изображением города фрагменты надписи: «. . . Каф[е] . . . убитъ». Здесь художник изображает гибель Мамая в Кафе. На этом заканчивается правая сторона малой фризовой композиции.

Влево от центра битвы (под изображением битвы) размещены эпизоды погребения павших на поле боя воинов. Эту тему художник начинает развертывать с погребения Пересвета и Осляби. Над ними остатки надписи: «. . . пе[ре]св[ет1. . .» (рис. 2, 9). Димитрий Донской написан в княжеском облачении и венцом над головой, позади его стоят воины, перед ним над грудой убитых тел лежит в иноческом облачении и с нимбом над головой Пересвет, ниже видна вторая подобная фигура, но без нимба — Ослябя .

Около Пересвета художник изобразил очень крупную фигуру в воинских доспехах, лежащую вниз головой, это погибший в единоборстве богатырь из войска Мамая , что соответствует тексту «Сказания», где повествуется об осмотре поля сражения Димитрием Донским: «Прийде же на иное место видевши Пересвета чрьнца, близ его лежит нарочитый богатырь татарский, и обратився и рече: „Видите, братия, своего починальника? ИЗОБРАЖЕНИЕ «СКАЗАНИЯ О МАМАЕВОМ ПОБОИЩЕ» 407 И сий бо победи подобна собе, от него же было питы горькаа чаша многым! ».

В следующих двух эпизодах, имеющих одинаковую композицию, изображено погребение павших в битве (рис. 2, 10, 11). Над обоими эпизодами сохранились соответствующие им пояснительные тексты: «Димитри погреба Бел[о]зерских князей» и «Димитри погребает три н[о]в[о]горотски х по]са[дни]ко[в]».

Последний эпизод погребения павших воинов также имеет надпись: «Димитри погребает русское воинство». Далее изображен также стоящий великий князь Димитрий над грудой тел воинов (рис. 2, 12). На этом заканчивается изображение восьми дней после битвы, посвященных погре­бению павших, и переходит к торжественному возвращению с поля победы русского войска.

Изображены две встречи у двух крепостных ворот. Впереди каждой группы встречающих идет духовенство в епископском облачении (в сакосе, митре и пр.). Впереди первой процессии святитель без нимба, впереди второй — святитель имеет нимб, им художник постоянно отмечает митро­полита Киприана. Над изображением первой встречи сохранился ничего не разъясняющий фрагмент надписи: «. . . встречае Димитри...». О том, что встречают Димитрия Донского и русское войско, следующее за ним, ясно из того, что впереди группы воинов изображен князь с нимбом, восседающий на белом коне (рис. 1, 10). Хронологически, согласно тексту «Сказания», этот эпизод должен был бы соответствовать рассказу о встрече русских войск в Коломне, но этому противоречит находящееся за воротами (нарисованное в очень малом масштабе) изображение пятиглавого собора с тремя закомарами и как бы внутри его монаха с нимбом вокруг головы, благословляющего Димитрия Донского, также с нимбом (рис. 1, //) . В со­ хранившемся фрагменте надписи можно прочитать только: «Приде благо­ верный князь Дмитрей в . . .». Здесь художник, как мы считаем, хотел показать посещение Димитрием Донским Троицкого монастыря после возвращения его в Москву, что соответствует окончанию «Сказания».

По-видимому, художник умышленно нарушил хронологию событий и поместил этот эпизод не в завершение фриза, а немного ранее, чтобы за­ кончить фриз торжественной встречей войска победителей в Москве. Над этой группой сохранился следующий текст в пять строк: «Киприян митро­ полит встречает князя] Димитрия собором пречистыя, святыя иконами, князьями [и кня]гинями [и со] многим народом».

За крепостными стенами изображены два одноглавых собора23 и не­ сколько крыш от палат. Признаков строений Московского кремля (колокольни Ивана Великого и пятиглавого собора), подобных первым сценам изображения «Сказания», здесь не наблюдается. Следовательно, художник нарисовал здесь условно, но с передачей архитектурных особенностей, оба одноглавых собора Андроникова монастыря.

На этом художник оканчивает свою работу по воплощению в изобразительную форму сложного литературно-исторического произведения «Сказа­ния о Мамаевом побоище». Сравнивая сюжеты иконы с текстом Распространенной редакции «Сказания», можно убедиться в том, что неизвестный художник второй половины XVII в. пользовался именно этой редакцией «Сказания».

Создавая живописное произведение на тему «Сказания», художник не ограничился простым иллюстрированием текста. Если бы он просто, как было принято у русских художников того времени, задался бы целью иллюстрировать последовательно текст «Сказания», он прибег бы к распо­ложению всех событий по клеймам, всегда напоминающим собою иллюстрации лицевых рукописей. Но перед нами творческое претворение текста «Сказания», выразившееся в создании сложнейшей, но четкой композиции, в которой хорошо различаются основные композиционные и сюжетные узлы, связанные цепью эпизодов.

Это произведение имеет ряд важных элементов, среди которых первое место принадлежит изображению архитектурных памятников различных городов нашей страны. Почти все нарисованные художником города (Москва, Ярославль, Новгород, Владимир, Ростов, Суздаль, Курба и др.) имеют свои индивидуальные сооружения. Нам кажется, что историки русской архитектуры должны отнестись к изучению этого произведения с особым вниманием.

К сожалению, имя творца этого замечательного произведения ярославской живописи второй половины XVII в., вероятно, так и останется неизвестным, но место создания этого памятника мы надеемся выяснить при анализе основного произведения — иконы Сергия, к которой прикреплена была во второй половине XVII в. доска с изображением «Сказания о Мамаевом побоище».

Примечание:

 1 Знаменитый художник второй половины XVII в. Симон Ушаков и другие ведущие мастера Оружейной палаты дали заключение, что Семен Спиридонов «иконное письмо пишет самое доброе мастерство... и мастерством своим против Никиты Павловца стоит» (А. Успенский . Царские иконописцы и живописцы XVII в. Словарь. М., 1910, стр. 261). В Ярославском художественном музее нами обнаружены ранее неизвестные три подписных произведения этого замечательного художника: Илья Пророк 1678 г.; Никола Зарайский 1684 г.; Богоматерь с акафистом 1687 г.

2 Из подворной описи 1631 г. известно, что иностранных купеческих контор s Ярославле было 29 [Н. Костомаров . Очерк» торговли Московского государства в XVI—XVIII ст. СПб., 1862 (далее: Н. Костомаров, Очерки), стр. 52].

3 В 1650 г. в Ярославле торговали индийские купцы Солокна и Лягуть (Н. Костомаров, Очерки, стр. 52).

4 К. Д. Головщиков . История Ярославля. Ярославль, 1889, стр. 81.

5 В 1702 г. в Москве насчитывалось 4845 дворов, в Ярославле — 2236, в Вологде — 1420, в Новгороде—1274 и в Костроме—1078 (Описание документов и бумаг, хранящихся в Московском архиве Министерства юстиции. М., 1884, кн. IV, стр. 405).

6 Реставрация производилась в Государственной центральной художественно- реставрационной мастерской; начата она была В. О. Кириковым, а в основном проделана и завершена А. Н. Рябининой.

7 Публикуя в настоящей работе только часть исследования, написанную на текст «Сказания о Мамаевом побоище», мы надеемся в ближайшее время завершить исследование всего произведения в целом.

8 Л. А. Дмитриев в диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук «Сказание о Мамаевом побоище» [Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР, 1953. Машинописный текст] указывает 103 списка «Сказания» (стр. 44).

9 Л. А. Дмитриев . О датировке «Сказания о Мамаевом побоище». — ТОДРЛ, X. М.—Л., 1954 (далее: ТОДРЛ, X ), стр. 199.

10 С. К. Шамбинаго . Повести о Мамаевом побоище. СПб., 1906'.

11 Л А. Дмитриев . «Сказание о Мамаевом побоище». Диссертация, стр. 44.

12 ТОДРЛ, X, стр. 187.

13 Как здесь, так и в дальнейшем цитаты приводятся по списку Распространенной редакции из собрания Погодина № 1414 (ГПБ), текст которого был предоставлен мне Л. А. Дмитриевым. 26

14 Это отступление от исторической хронологии было отмечено Н. М. Карамзиным (История государства Российского, т. V. СПб., 1817, стр. 420, 421, прим. 60, 65).

15 См. подробнее: ТОДРЛ, X, стр. 195,

16• ЛИ, т. I. СПб , 1841, стр. 331—333.

17 Н. Петров . О судьбе вена Константина Великого в русской церкви. — Труды Киевской ду\овной академии, 1865, № 10, стр. 498.

18 ТОДРЛ, X, стр. 186, 187.

19 С К. Шамбинаго . Повести о Мамаевом побоище, стр. 320.

20 Список ГПБ, собр. Погодина, № 1414, л. 186.

21 Там же, л. 180 об

22 Там же, л. 192 об. -

23 Собор Нерукотворного Спаса и церковь Архангела Михаила. 

Об авторе:

Кандидат искусствоведческих наук, профессор кафедры реставрации и технологии живописи Российской академии живописи, ваяния и зодчества, Заслуженный деятель искусств РФ. Награжден орденами «Красной Звезды», «Отечественной войны II степени» и медалями. За работу в Комиссии по художественному убранству Храма Христа Спасителя В. В. Филатов награжден орденом Преподобного Сергия Радонежского III степени. Десятилетие преподавания в Богословском Свято-Тихоновском институте отмечено грамотой. Руководство реставрационными работами по живописи исторических зданий Москвы, а также практическое осуществление этих работ было вознаграждено в 1993 г. Дипломом лауреата. Имеет медали в память 800 и 850-летия Москвы.