Победа чёрного ? (+RP)

Эту статью надо обязательно предварить пояснениями. Суть дана в заголовке - - совершенно верно. Однако «не только каждый, но и все» иногда нуждаются в пояснениях.

Тема пластического искусства, любого искусства вообще — очень редкий гость на страницах сайта. Тем более — в головах камрадов, предпочитающих (веление формата жизни, времени?) скользить, серфить по поверхности бурно-однообразных событий.

Речь в статье (уж очень не хочется назвать ее «публикацией») идет о том, что в РФ — впрочем, как и во всем остальном мире — побеждает дегенерация.

Всемирный враг этот воплощен ныне в мировых тенденциях — политики, экономики, культуры, медицины.

О отчетливее всего видно это в искусстве …

Победа чёрного над белым

К 20-летию новой старой редакции «Лебединого озера» Юрия Григоровича

Александр Курмачёв, 05.04.2021 в 12:58

2 марта исполнилось 20 лет второй редакции балета «Лебединое озеро» в постановке великого Григоровича (50-летие первой редакции отмечалось в декабре 2019-го). Если отбросить все уместные дифирамбы, многократно озвученные в адрес этого эпохального прочтения, то останется, пожалуй, самый главный, самый неприятный момент: «Лебединое озеро» Чайковского невозможно правильно поставить. Эта партитура — бесконечное поле битвы тела и духа, ограниченности пластических возможностей и художественной бездонности музыки.

Хореографическая версия Льва Иванова и Мариуса Петипа, ставшая сегодня основой всех классических интерпретаций этой партитуры, появилась в концертном варианте уже после смерти композитора. В ней были переставлены местами музыкальные номера и, само собой, изначально не было внутренней драматургической связи с замыслом Чайковского. Да, это было сделано красиво, местами гениально, но это был не Чайковский. Не тот Чайковский, который страдал от тяжелого этического разлада, создавая не только музыку, но и либретто к своему величайшему балетному шедевру.

Как известно, Владимиру Петровичу Бегичеву, которому приписывается либретто «Лебединого озера», принадлежит, по-видимому, только «краткое содержание» (возможно, сценарный план); как в авторы либретто попал Василий Фёдорович Гельцер, предполагаю, не известно вообще никому (возможно, он записывал что-то за самим композитором). Драматургическую подоплёку своего первого балета Чайковский никому не раскрывал. Даже Николаю Дмитриевичу Кашкину — своему ближайшему другу.

Чайковский умел молчать. За него всегда говорила его музыка. По этой же причине мы почти ничего не знаем о встрече Чайковского с Вагнером, состоявшейся в 1876 г. — в год создания партитуры «Лебединого озера». Мы почти не слышим в главной лебединой теме главного балета всех времён и народов лейтмотив верности из вагнеровского «Лоэнгрина». Мы можем только догадываться о содержании тайной встречи Чайковского с баварским королём Людвигом II, ставшим прототипом принца Зигфрида (ещё одна отсылка к вагнеровскому творчеству). И уж совершенно невозможным выглядит совпадение, потрясшее самого композитора, когда он узнал о гибели Людвига II в Штарнбергском озере при загадочных обстоятельствах.

Несложные изыскания позволяют предположить, что и у Одетты, и у Одиллии были совершенно конкретные исторические прототипы, а история этих двух удивительных женщин, которые не только были сёстрами, но и занимали выдающееся место в мировой политике, заслуживает отдельного пространного эссе.

С некоторой осторожностью можно говорить и о прототипе злого волшебника Ротбарта, погубившего принца Зигфрида, но само имя персонажа указывает на могущественного прусского канцлера, отнявшего у Баварии со всеми её «лебедиными озёрами» экономическую и политическую независимость.

И вот из всех этих реальных событий и персоналий буквально вырастала музыка «Лебединого озера». Рискну предположить, что для Чайковского эта партитура была своеобразными дорожными заметками, музыкальными размышлениями о совершенно конкретных событиях и людях. Иными словами, он не создавал философскую притчу. И то, что великий Григорович осмелился навязать своё романтическое видение этой символически-бытовой истории, возвысив её до головокружительно невнятной абстракции, — безусловно сильный и дерзкий поступок.

В спектакле Григоровича мы видим тени «идей» Платона, возникающие в бесплотном сознании принца-девственника, внутренний мир которого раздваивается на «белое» и «чёрное», на духовное и телесное. Многие детали пластического отражения рисунка партии Зигфрида в партии Злого гения, к сожалению, не видны из зала, но поражают своим силой, когда смотришь спектакль из-за кулис. Григорович очень тонко чувствует художественно-исторический контекст, и в своей оригинальной версии не просто сохраняет метафизику теней (напомню, что знаменитая картина «Тени» М. Петипа в «Баядерке» Л. Минкуса появляется в том же году, что и «Лебединое озеро»), но развивает её, превращая в глубокую игру двух вселенских начал в душе главного героя: в битву мужского с женским, белого с чёрным. Безусловно новаторская для своего времени хореография Л. Иванова прекрасно вплетается в хореографический текст Ю.Н. Григоровича, а знаменитая вариация Одиллии, сочинённая Григоровичем уже для «чёрного» па-де-де III акта, постоянно приписывается Мариусу Петипа. Григорович буквально взмывает в своём обращении к этой музыке в область малодоступную для развлекательного созерцания.

Семантическим ядром «Лебединого озера» в классической хореографии является бессодержательный «лебединый акт». То есть смыслом становится самодостаточная пластическая инсталляция, как чистый танец, дивертисмент непонятных номеров, объединённых в целое только костюмами и парой узнаваемых па. Сказочность сюжетной оболочки изначально нивелируется балетмейстером, и этот ход становится настоящим переворотом в понимании музыки Чайковского. Григорович нарочито отказывается от программной иллюстративности всех звучащих в музыке тем (и даже невест в характерном дивертисменте III акта впервые ставит на пуанты!). Художник Симон Вирсаладзе будто набрасывает ничего не значащие символы бескрайней мутной синевы вперемежку с бирюзой, чтобы редкими всполохами малинового и оранжевого оттенить главный конфликт в этой палитре — борьбу черного с белым.

И балетмейстер, и художник практически отказываются от исторического контекста, словно самоустраняясь и предлагая зрителю… начать слушать. Именно это становится открытием: визуальная оболочка в самом главном из абстрактно-визуальных искусств сдаёт свои позиции в пользу музыки. Этот отказ от иллюстративной визуальности делает неважным «краткое содержание»: мы понимаем, что речь в балете Григоровича не о заколдованных птицах, а о невозможности сделать правильный выбор. Так Григорович отражает в своей первой версии глубинную метафизическую суть музыки Чайковского: невозможность её полноценного визуального воплощения. Она уже слишком самодостаточна. Она сама — воплощённая идея этого поиска. Поиска, обречённого на неудачу. И, на мой взгляд, именно по этой причине сама история принца-девственника, погнавшегося за стадом лебедей, скучна до невозможности: музыка же не про это. По этой же причине живой белый крест, который в финале первой редакции образовывали тела главных героев, звучал у Григоровича символом надежды на чудо. Он не был победой любви над смертью (про это уже станцевали в «Жизели»), но был победой света над тьмой, он был маяком веры в невозможное — в победу белого (надежды на искупление) над чёрным (отчаянием как грехом). И, что намного важнее, этот финал редакции 1969 г. идеально соответствовал музыке.

Именно новый трагический финал с изменением музыкальной ткани оригинала стал главной проблемой второй редакции 2001 г. Пытаясь подсказать зрителю правильное решение, Григорович разрушает музыкальное совершенство «апофеоза»: он вторгается в область, ему не доступную, и перечеркивает всё достигнутое в первой редакции. Спектакль становится гимном отчаянию. Он декларирует победу мрака над светом. И что удивительно, даже это, на мой взгляд, неудачное решение стало метафизическим воплощением главного конфликта этой партитуры, стало подтверждением невозможности правильного решения в работе с этим материалом.

И будто сквозь годы эта строптивость партитуры отражалась в спектакле, который я посетил в Большом театре 10 марта 2021 г. Главная балетная труппа мира восхищала музыкальностью каждого движения, поражала выдрессированностью и слаженностью, даже несмотря на некоторые слишком видимые ошибки.

По-прежнему, в лебединой тройке «птичья» конкуренция балерин отзывалась рваностью линий, а в комическом по сути танце маленьких лебедей на каменных лицах танцовщиц читалась трагическая опустошённость безотцовщины, которую не в силах была ни унять, ни понять ни белая Одетта в техничном, но пресном исполнении прекрасной Анны Никулиной, ни её же чёрная Одиллия с отточенными сверхсложными фуэте с двойными турами в первых 16 тактах…

Сегодня этот спектакль выглядит сиротливым призраком прошлых поисков, радостей и печалей, открытий и неудач. И яркие характерные танцы (главное достижение Григоровича здесь), и та самая чёрная вариация Одиллии в III акте, и невесомые прыжки и вращения принца в бесплотно-эльфийской интерпретации Семёна Чудина, и дерзкая графичность партии Шута в блистательном танце Георгия Гусева, и демоническая опустошённость Злого гения, лишённого имени и истории, в исполнении Михаила Лобухина, яркими мазками выписывали на этом грандиозном музыкальном полотне фразу, в которой победа чёрного над белым звучит, возможно, даже сильнее, чем в самой партитуре: «Здесь был Григорович».

Источник - https://www.belcanto.ru/210405...

* * * *

P.S. Х.Л. - А по моему, там был «прогресс» = дегенерация.