Русские с русскими в стоянии на Угре? Что за бред?

 Тема белолицых славяноподобных монголов в книге Марко Поло внезапно приобрела новое развитие сюжета.

Вообще-то, задача, конечно, интересная. Только я полагаю, что переводить её в русло обвинения историков во лжи - неправомочно, потому что, разгадка этого вопроса лежит не в том, было ли противостояние или нет (тому помимо летописного свода имеются другие подтверждения), а в том, какими были причины мастеров-миниатюристов изображать противников такими, какими они их изобразили (одинаковыми).

Конечно, нам, привыкшим к фото и видео запечатлениям действительности, может показаться странным, что с обеих сторон армии имеют одинаковое обмундирование и, даже, одинаковые стяги

Но ведь фото и видеоаппаратура была не всегда. Да и очевидцев тех давних событий через девять десятков лет уже не осталось  (стояние было осенью 1480 года - конец XV века, а Лицевой Летописный свод создан в 1568 - 1576 гг.). Да и их детей, наверное, тоже.

Поэтому художники, навряд ли были ограничены условиями достоверности изображений противоборствующих сторон, как таковых.

Изходя из этих соображений, а также сведений, почерпнутых при изучении вопроса "Об иконе Сергия Радонежского и татаро-монголах",  я решила обратиться в поисках решения к изследованиям искусствоведов. И вот что нашла о том, как работали миниатюристы над Лицевым Летописным Сводом (ЛЛС).

Взяла из статьи только то, что нас в данный момент интересует, но статья очень интересная, потому предлагаю прочесть в первоизточнике. Там и картинки в большем разрешении. Подчёркивания и выделение текста (во всех приведённых мной выдержках) мои.

* * *

Основные принципы исследования миниатюр Лицевого летописного свода XVI века.

Игорь Вишня (член Союза художников РФ)

В научной литературе, так или иначе затрагивающей тему художественного оформления Лицевого летописного свода, утвердилось мнение о том, что над созданием миниатюр Свода трудилось от шести до двенадцати художников...

Установить точное количество художников, принимавших участие в создании миниатюр ЛЛС, в принципе невозможно. Однако очевидно, что их было гораздо больше – возможно, несколько десятков. Такой вывод можно сделать на основе осуществленного мной полистного анализа миниатюр Музейского сборника ЛЛС, а также других томов Свода. Я выделил не менее шестнадцати манер исполнения миниатюр (рис. 1-2), они объединяются в четыре группы (рис. 3):

1) «музейская» группа (5 манер)- по названию Музейского сборника, в котором собрано наибольшее количество миниатюр, выполненных в этой манере;

2) «иконописная» группа (4 манеры), которая присуща Хроногра-фическому сборнику и Лицевому хронографу, а также в томах Русской истории. Она напоминает живопись Андрея Рублева и Дионисия. «Музейская» и «иконописная» манеры отличаются высоким уровнем исполнения и имеют явно столичное происхождение;

3) «александрийская» группа (2 манеры), которая начинается в «Истории жизни и походов Александра Македонского», а также в «Иудейской войне» Иосифа Флавия (Хр. сборник). Она часто встречается в томах Русской истории. Этой манере присуща своеобразная композиция с большим количеством деталей и характерным рисованием ликов мастера. Александрийская манера по своим стилистическим характеристикам занимает промежуточное положение между музейской и иконописной манерами;

4) «северная» группа (5 манер) имеет сходство с иконописью Русского Севера («северными письмами»);

Достаточно подробно я описал эти манеры в своей книге об ЛЛС, хотя с тех пор накопилось много нового материала, повлекшего за собой некоторые изменения и уточнения.

А.А. Амосов подробно описывает ход работы по созданию миниатюры. Первым делом цензор разбивает оригинальный текст на отрывки, отмечая их восковыми каплями, и дает задание писцу переписать их, оставляя место для миниатюр. Далее мастер наносит общую композицию свинцовым карандашом, определяя все стилистические особенности будущей миниатюры и размечая основные моменты и детали, потом обводит (как правило, сам) тонкой кистью и чернилами весь контур, причем уже в этом варианте миниатюра художественно завершена. Далее рисунки иллюминируются (раскрашиваются) минеральными красками, причем в первой, авторской, раскраске, цвета нежны и прозрачны. Упомянутые этапы хорошо прослеживаются в Царственной книге (Ц-674, 674 об., 675, 675 об., 676… и т.д.).

Существовал и второй способ работы: вначале создавалась миниатюра, которую затем «обтекал» текст. Примеры такого обтекания можно увидеть в Музейском сборнике (М-12, 21, 50,52, 55, 58 об. и т.д.)...

В данной работе хотелось бы более подробно остановиться на первой, музейской манере. На мой взгляд, основным определяющим признаком, по которому можно установить принадлежность миниатюры к той или иной манере, является рисунок (способ наложения и соединения линий). Раскраска таким признаком не является, она может принадлежать как самому мастеру, так и его ученику, или вообще иметь отношение к «поновлениям» XVII века

Итак, в начале работы с помощью тонкой кисти или калама прорисовывалась композиция миниатюры, а затем прозрачной (минеральной) краской наносилась раскраска. Таким образом, цвет всегда шел за рисунком (который можно с полной уверенностью отнести к XVI веку) и никогда не предшествовал ему, что позволяет четко установить манеру. При этом важно помнить, что манера древнерусского мастера была неизменна на протяжении всей его творческой жизни. Этот мастер сильно отличался от современного художника, он не занимался поиском своего «Я» в искусстве. Еще будучи учеником, он осваивал секреты мастерства и в дальнейшем всю жизнь придерживался одних принципов. Это позволяет нам находить «руку» мастера даже в отдельных фрагментах и вставках. У мастера можно заметить только некоторое упрощение, связанное с все увеличивающимся объемом работ и сокращением времени на них. Во всем остальном: в понимании композиции, пропорциях, трактовке одежд, ликов, рук, рисовании горок и архитектурных деталей и их декора – рука мастера остается неизменным...

История включения художников в работу над Сводом нам совершенно неизвестна, тут требуются отдельные исследования, но на сегодняшний день мне удалось определить полистно участие разных авторов в работе над Музейским сборником, а также частично над Хроногрофическим сборником. Интересно проследить развитие М1 на протяжении всего Музейского сборника. В книге «Бытие» мы видим «лабораторию» создания ЛЛС: как отрабатывалась композиция листа, оттачивалась техника рисунка. Мастер начинал в «неторопливой» манере, подробно вырисовывая детали, причем разнообразие форм (архитектурных деталей, шапок, корон, шлемов, цветов и деревьев) больше не встречается нигде в ЛЛС. Заметно, что шел процесс отбора нужных элементов и форм, которые будут использованы в дальнейшей работе. Например, это можно проследить на эволюции формы шлема (рис. 5).

Рис. 5

Рис. 6

Вначале формы шлема невероятно разнообразны, причем многие напоминают европейский тип шлема эпохи Ренессанса (М-33,Ж.св.Н.-242). Далее форма шлема (рис. 6) становится значительно проще и однообразней (М-285,М-605). С определенного момента мастер М1 упрощает форму шлема почти до знака и в дальнейшем не меняет ее (М-833, Л-808, Г-22об.).

Эволюция горок, корон, шапок и других деталей имеет схожую историю (рис. 7-8).

В целом, работа над Музейским сборником выглядела, вероятно, примерно так: сначала много сложных и двойных миниатюр, потом манера несколько упрощается и, начиная с книги Чисел, появляются группы М2 (М-295 об), М3 (лист 353-354 об) и М4 (М-361). Во второй, троянской части, мы видим несколько миниатюр из группы И1 (Иконописная 1; М- 600-601 об) и И2 (Иконописная 2; М-754об.-755), а также И3 (Иконописная 3;М-785 об). К концу Сборника появляется М5 (М-758). В некоторых местах можно увидеть как мастера из всех пяти групп чередуются – видимо, они сменяли друг друга, создавая по паре миниатюр. Это особенно заметно к концу над Музейского сборника. Все это напоминает типичный аврал, когда времени уже нет, и все разом навалились на работу.

По каким же признакам можно различать эти группы? Для большинства миниатюр музейской и других манер достаточно пяти признаков: 1) форма горок; 2) портал (в случае музейской манеры, имеющий «крабовый» орнамент 3) форма короны, 4) башня; 5) шлем. Это самые устойчивые, а потому надежные, признаки для классификации манер и групп. Конечно, таких признаков может быть гораздо больше, например, форма шапки, голова лошади, купол, орнамент, тип лика, пропорции фигур, общая композиция и многое другое. К этому надо добавить, что артельный, смешанный способ работы над миниатюрами создает большие трудности по выявлению авторства конкретного мастера.

Все миниатюры относятся к одному из пяти типов. Первый тип – это простые миниатюры, где присутствуют все признаки одной манеры (М-996об.)

Второй тип - составные миниатюры (М-1011об.), они как бы составлены из двух, а иногда даже трех манер разных художников (Х-1281об.). В последней миниатюре сверху изображение И3, в центре - И2, а внизу А2 (рис.9). Причем это не только горки, но и шлемы, лики, архитектура - все имеет отличительные черты разных мастеров.

Конечно, возникает вопрос: как это они рисовали? В какой последовательности? Как договаривались о том, кто и что рисует? В целом у них получилась вполне цельное изображение, где неопытный глаз даже не различит эти манеры. Возможно, что рисунок выполнялся в разное время, разными мастерами и сюжет как бы наращивался. Допустим, что И2 и А2 нарисовали общую картину, а И3 позже ее завершил, раскраску выполнил один из них, или другой мастер, или ученик, так что в целом получилось законченная картина. Любопытно, что двойных миниатюр в Своде великое множество (рис.10): как правило, один мастер рисовал основную (главную) часть миниатюры, а потом другой дорисовывал горки или башни, а вот присутствие трех мастеров фиксируется крайне редко.

Миниатюры третьего типа, пожалуй, наиболее сложны в определении: мастер делает первоначальный набросок, а его ученик или другой мастер прописывает линии тонкой кистью (М-995). Поэтому встречаются удивительные вещи - например, все признаки манеры мастера присутствуют, но само исполнение слабое, неуверенное, ученическое. Или на признаки одного мастера накладываются признаки другого (рис.11), что создает эффект стерео и непонятно, к какой манере отнести данную миниатюру (М-811). Здесь видны признаки манеры И2 (горки ,короны), но и признаки манеры М5 (горки, короны, лики). Миниатюры этого типа я называют двухслойными.

Четвертый тип - трудные, в сюжете которых отсутствуют основные классификационные признаков (горки, портал, корона и т.д.). Такие миниатюры определить крайне сложно (Л-736). Здесь надо призвать на помощь другие признаки, например: тип ликов, форма складок или орнамент в зависимости от ситуации.

Наконец, пятый тип - единичные миниатюры с индивидуальной манерой (Л-572, 594). Таких миниатюр немного, как правило они принадлежат руке учеников.

Следует помнить, что при всех различиях манер, школ и понимании формы, все художники ЛЛС работали в одном стиле, родившемся в русской и византийской иконописи. Я называю этот стиль сакральным. Он отличается многомерностью, соборностью и благодатностью, о чем более подробно я рассказал в уже упомянутом путеводителе по ЛЛС"

* * *

Из статьи  становится ясно, что, во-первых, над сборником трудилось несколько мастеров с учениками. Во-вторых, в работе наблюдалось разпределение труда. В-третьих, мастера, начиная со сложных прорисовок деталей в начале работы над сборником, постепенно вырабатывали один знак для обозначения чего-то, например, шлема, и после этого уже изпользовали только его. В-четвёртых, они спешили.

Чем вызвана была спешка, можно узнать из этой статьи. Сложная политическая обстановка и взаимоотношения с польским королём Стефаном Баторием потребовали от Ивана IV доказательств древности и весомости рода его царского величества, в чём он мог возвыситься над королём, раз уж он не может претендовать на обладание империей. Потому ЛЛС срочно готовили для послания его в качестве доказательства всего выше упомянутого Папскому двору. Вот ведь как было интересно: польский король, в качестве доказательств своих претензий и правомочности идти на Русь войной, предъявлял "Записки о Московии" Сигизмунда Герберштейна, "Описание Европейской Сарматии" Александра Гваньини и "Вандалию" Альберта Кранца, а Иван IV должен был представить не менее весомые доказательства своей правоты.

Понятно, что в таком случае, прорисовка деталей обмундирования и лиц воинов - не самое важное.

Однако, вопрос об идентичности одежд русских и татарских воинов, оказывается, лежит в иной области иконографики - в отображении политического положения русских земель  в те времена, а именно в том, что существовала  феодальная подчинённость русских княжеств орде.

* * *

"Большое символьное значение имели элементы одежды в миниатюрах. По ним можно определить национальную принадлежность действующих лиц: "Русские изображаются в шляпах с косыми отворотами, литовцы - в шляпах с прямыми отворотами, князья - в круглых шапках с меховой опушкой, и миниатюрист не делает особого различия при изображении татар и русских. Так, Мамай до той поры, пока не становится самодержцем в Золотой Орде, носит такую же круглую шапку с меховой опушкой, какую носят и русские князья, и получает от миниатюриста царский венец с пятью лепестками, только став золотоордынским царем"...

Миниатюры Лицевого свода являются важным источником по истории взаимоотношений Руси и Золотой Орды. Тематически миниатюры посвящены Батыеву нашествию, осаде городов, иллюстрируют летописные повести о гибели в Орде русских князей (например, Михаила Всеволодовича Черниговского в 1246 г. и тверских князей в XIV в.), битве на Куликовом поле и "стоянии" на реке Угре. Несмотря на множественные военные столкновения, изображения не делают различий между русскими и татарами: " правители, вельможи, воины, простые люди Руси и Золотой Орды изображены в сходной художественной манере, вплоть до их абсолютной внешней идентичности. Лишь в чрезвычайно редких случаях иллюстраторы Свода делают попытку передать монгольский тип лица или какую-нибудь иную реалистичную деталь. Длинные усы и чуть раскосые глаза выделяют, например, татарского мурзу Челубея в изображении его поединка с иноком Александром Пересветом на Куликовом поле или царевича Мустафу в сцене битвы на р. Листани в 1443 г. "

Одновременно на протяжении всех миниатюр Лицевого свода происходит графическое разделение западных и восточных групп персонажей. Это прослеживается по анализу шлемов воинов в батальных сценах: "русские сфероконические шлемы-шишаки, хорошо известные по археологическим материалам. В таких шишаках изображаются представители востока - воины из Руси и других православных стран (византийцы, сербы, болгары), а также из Золотой Орды. В миниатюрах Свода им противопоставлены выходцы из западных земель - немцы, шведы, норвежцы, поляки, венгры, отличительным признаком которых являются круглые шлемы".

В чем же причина обобщения русских и татар? По мнению А.В. Мартынюка: " граница между Русью и востоком, прежде всего Ордой, остается размытой. Это делает обоснованной постановку вопроса о том, что миниатюры Свода иллюстрируют представление о некотором единстве Руси и Орды, существовавшем, по мнению образованных людей средневековой Руси, в определенную историческую эпоху. Наиболее вероятно, что в миниатюрах нашли свое отражение исторические реалии XIII-XV вв., когда русские земли находились под властью ханов Золотой Орды".

Взаимоотношения между русскими князьями и ханами Золотой Орды строились по принципу сюзеренитета - вассалитета, что подтверждается миниатюрами Свода: "сидящий на троне хан и склоняющийся перед ним в поклоне русский князь. Во всех случаях правитель Золотой Орды изображен в золотой царской короне, а русский князь - в традиционной княжеской шапке, демонстрирующей его более низкое иерархическое положение. Подчеркнутая скрупулезность в изображении владельческих регалий и устойчивая композиция церемониальных изображений исключают возможность смешения сюзерена и вассала, хана Золотой Орды и русского князя, несмотря на отмеченное внешнее сходство между русскими и татарами". Отсюда