О мраморных вуалях и иллюзиях

Здравствуйте, уважаемые читатели!

Продолжаем лекторий, или Сакральные знания - народу!!!

Сегодня у нас донесение сакральных знаний до широких масс альтернативной публики, а также до интересующихся секретами скульптур с вуалями.

Но для начала немного поговорим об иллюзиях. Ах, как любим мы иногда розыгрыши или невинные самообманы, особенно, когда эти самые самообманы сопровождаются приятными сердцу поэтическими эмоциями :о) Иллюзии привлекают людей самого разного возраста. Вы только посмотрите, как увлечены эти люди!

Или эти

Именно этот эффект - иллюзорность и привлекает людей к скульптурам с вуалями, но не только он, а ещё и любовь к "подглядыванию" (как уже было замечено древними эллинами)

Кажется, что мраморная вуаль прозрачна. Но это - всего лишь иллюзия, достигаемая особым приёмом.

Лепке облегающей тело материи обучаются все скульпторы.

И первоначально эффект назывался техникой влажной ткани. А ваять скульптуры в одеяниях со складками умели ещё в античности. Но как сделать скульптуру притягательной не только мастерской техникой обработки камня, а ещё и усилив эффектом влажной ткани?

Родоначальником нового - иллюзийного направления в мраморной скульптуре считается венецианец Антонио Коррадини.

Его талантливо выполненными работами возхищались современники, и очаровываются ныне живущие. Его последователем, развившим идею и считается Рафаэль Монти.

Раффаэле Монти, идеал и "трюки резца" с колокольчиком.

Творчество и репутация Раффаэле Монти были тесно переплетены с международными выставками и дискуссиями об отношении идеальной скульптуры к "механическому" искусству. Монти родился и учился в Милане, но бежал в Лондон после войны с австрийцами в 1848 году и , после того, как получил известность на Великой выставке, работал там до самой своей смерти.

Слава Монти была неумолимо связана с применением и повторным изпользованием одного и того же мотива - женщины под вуалью. Его завуалированные скульптуры имели много прецедентов в погребальных памятниках XVIII века или скульптурах часовен в Италии, как проявления веры, скромности и других понятий, включающих парадоксальную связь между отсутствием и сокрытием на материальном плане и присутствием или откровением на другом.

Однако этот мотив был новым для скульптурных выставок в Британии, и в якобы светском, индустриальном контексте Великой выставки (1851 г.) он стал пробным камнем для дискуссий о месте иллюзионизма и манипулирования материалами в скульптуре как таковой. Завуалированные скульптуры Монти демонстрировали, что могут делать скульпторы, скульптурные материалы и скульптуры, насколько гибкими они могут быть, как они могут привлечь новую аудиторию.

В то же время в работах критиков и скульпторов на протяжении всего периода от Великой выставки до Международной выставки 1862 года и после неё вуали Монти стали символом сферы деятельности скульптурной среды и того, что лежало за её пределами—всего, что она не могла или не должна была делать. В современной критике завесы Монти представляли собой границу—неосязаемую для некоторых - отделяющую "идеал" идеальной скульптуры от внешнего мира.

Учёные, которые рассматривали стиль скульптуры Монти, помещают его на временной границе между различными стилями девятнадцатого века. Общепринято считать, что скульптуры Монти иллюстрируют более широкий сдвиг во вкусе итальянских скульпторов или их частных покровителей, их значение в качестве пробного камня для определения того, что такое "идеал". Можем начать больше понимать дискурс, как только мы поместим развитие и критику скрытых скульптур Монти в культуру популярного зрелища и конкурсного показа на международных выставках и подобных шоу.

Статуя Веры Инноченцо Спинацци

Этот мотив уже был широко разпространён в итальянской скульптуре XVIII века и, возможно, больше всего связан с венецианским скульптором Антонио Коррадини (1668-1752) и фигурой скромного целомудрия Коррадини для погребального памятника в Капелле Сансеверо в Неаполе. Другой известный пример - статуя Веры в главной часовне Санта-Мария-Мадделена-де-Пацци, Флоренция, работы Инноченцо Спинацци (1726-1798).

В искусствоведческой статье, которая мне встретилась, подробно описывается последовательное изпользование Монти мотива лица в сочетании с различными повествованиями и техническими приёмами, как мост между идеальной скульптурой и новой аудиторией. Именно в этом популярном выставочном контексте, а не в контексте частного коллекционирования и аристократического вкуса, наверное, и следует понимать производство и внешний вид последнего, более других описываемого произведения Монти - "сон печали" и "сон радости".

С позиций этого разсмотрения, возможно, наиболее важными для развития техники Монти являются скульптуры с вуалью периода первых лет, проведённых им в Великобритании.

На протяжении всего периода многие недоброжелатели Монти характеризовали его скульптуры как примеры простой ручной работы и механической ловкости, имитирующей способности, которые, несмотря на их большую популярность, были ниже "идеального" царства истинного скульптурного творчества.

Завуалированная скульптура Монти вуаль находит аудиторию

До того, как "вуаль Монти" стала популярной, будучи представляемой на многолюдных выставках, впервые в Британии интерес к завуалированному лицу Монти проявился в результате аристократического покровительства. В 1846 году Уильям Спенсер Кавендиш, 6-й герцог Девонширский, посетив студию Монти в Милане, заказал "весталку под вуалью".

William Spencer Cavendish

Девоншир был одним из самых значительных британских коллекционеров современной идеальной скульптуры из Италии и имел ненасытную любовь к драгоценным камням и мрамору в целом. В Чатсворте (Chatsworth) он уже тщательно собрал внушительную галерею "современного антиквариата", принадлежащую Канове, Тенерани, Торвальдсену и Гибсону (Canova, Tenerani, Thorvaldsen and Gibson).

Однако Весталка не присоединилась к ним в Чатсворте, но впервые была выставлена в лондонской резиденции герцога Чизвик-Хаусе (Chiswick House). "Весталка под вуалью", ныне находящаяся в Чатсворте, представляет собой мраморное изображение в натуральную величину одной из девственных жриц Весты, поддерживавшей священный огонь Древнего Рима. Статуя изображает весталку, стоящую на коленях на мелком прямоугольном постаменте, увенчанную венком из цветов и подносящую чашу с резным пламенем—огнём Рима.

Наряду со своей вуалью, Весталка одета в относительно абстрактную, «классическую» драпировку и обута в сандалии. Но в то время как такая драпировка в идеальной скульптуре служила фоном для волнообразных поз, которые она прикрывала, или обнаженной плоти, которую она не прикрывала, тело весталки было в большей степени задушенным каркасом драпировки: мало того, что тело почти полностью покрыто мраморной тканью, его поза не показывает явного движения и тело разположено почти полностью симметрично. Конечности выстраиваются в одну линию с квадратным цоколем, границы которого почти полностью вмещают в себя форму тела. Эта жесткая симметрия нарушается только диагональным изгибом драпировки, лежащей на теле, и небольшим наклоном головы в сторону по той же диагональной линии. Воображаемая коробка, создаваемая подножием, разбита чашей огня, которая выдвигается дальше передней поверхности подножия, и которая, по своей форме и размеру, перекликается с гирляндой цветов, украшающих голову.

Публично Монти впервые выставил свои скульптуры в вуалях в 1847 и 1850 годах, на индивидуальных выставках в "комнатах" продавцов гравюр отца и сыновей Кольнаги (Colnaghi) в Пэлл-Мэлл. Хотя такие комнаты продавцов гравюр были важным фактором в развитии выставок картин в Великобритании, одиночные выставки скульптуры были относительно редки и, по-видимому, изпользовались главным образом иностранными художниками или теми, у кого не было студии в стране, из которой они могли торговать.

Возможно, по той причине, что вовремя конфликта с Австрией Монти перевёз весь свой товар в Великобританию, количество мраморных работ, выставленных им, было довольно впечатляющим. Сюда входили погребальный памятник и различные идеальные, библейские, литературные и фантастические сюжеты. Он показал не только закутанную в покрывало весталку (1847 год), но и неотслеживаемую (не имевшую сопровождения) статую женщины в покрывале, обнимающей крест, что символизировало "христианство" или "религию" ( 1847 г.), и на каждой выставке присутствовал один бюст "закутанной весталки".

Также "в комнатах" была показана его «Ева после падения», которую британские критики считали наиболее выразительной, поэтической и «идеальной» из работ Монти.

Вуаль, между тем, была описана с самого начала как произведение скульптурной новизны, или разнообразного повторения упражнений, подобно идеальным удачам Кановы. Один обозреватель сравнил бюст весталки с “одним из тех обычных бюстов, которыми изобилует Ватикан,—или с теми rifaciamenti [переделками; переписями], которые демонстрируют студии современного скульптора в Риме”, в то время как другой сказал, что они "слышали, как скульптор назвал свою скрытую весталку "uno scherzo" — "шутка" или "насмешка"; это хитрое изпользование полупрозрачного мрамора, чтобы предполагать под вуалью формы под вуалью; и это сделано очень красиво; хотя нынешняя версия, более определенная, не так счастлива, как другая той же руки, которую мы видели".

Через год после выставки Кольнаги на Большой выставке закутанная в вуаль Весталка была идеально разположена, чтобы привлечь массовую публику. Как и другие миланские скульпторы, Монти выставлялся под знаком Австрии, которая недавно разгромила итальянское восстание, в котором Монти принимал участие. Тем не менее, он был лично уполномочен организовать и контролировать австрийский скульптурный холл и пользовался "домашним" преимуществом перед другими "иностранными" скульпторами, которые были обременены разходами на доставку. Поэтому в конечном итоге Рафаэль доминировал на выставке с его девятью собственными работами.

Рабыня-черкешенка, Монти

Будучи помещённым через тонкий коридор под верхними галереями, этот холл был уникальным способом отделён от других небританских скульптур на центральной аллее нефа Хрустального дворца. Экспозиция Монти была окутана красными фонами, которые соответствовали общей цветовой гамме выставки и современным приёмам выделения и акцентирования форм мраморной скульптуры.

Вход в скульптурный шатёр Монти

Однако данный балдахин из драпировок, с роскошными тяжёлыми складками, окружающими большой вход в скульптурную палату Монти, по-видимому, был самым ярким и соблазнительным на выставке. Он вёл от главной аллеи в переднюю, за которой находилась внутренняя комната с Весталкой и тремя другими статуями, включая рабыню-черкешенку работы Монти.

Ева после падения, выставленная на Великой выставке 1851 г. Р. Монти

По-видимому, Весталка в Австрийской галерее имела поразительную внешность. Именитые выставочные репортеры описывали её главным образом как trompe l'oeil - как обман глаз, показывающий материальное мастерство её создателя через маскировку её материала и в зависимости от условий просмотра. Некоторые критики сообщали, что, судя по длине австрийского холла, он создавал оптическую иллюзию лица за настоящей прозрачной тканью. Комментаторы также говорили, что решающими были местная прозрачность мрамора и то, как Монти обращался с ним. В одном из самых подробных докладов Монти предложил сочетать выборочную полировку с "искусным" моделированием и модуляцией складок драпировки, чтобы определённым образом отражать свет и создавать "общий эффект" на определённых расстояниях и углах обзора.

Принимая во внимание возможности специфичного фона, преувеличения и фальсификации обычные в таких описаниях, дошедшая до нас работа Монти подтверждает некоторые из них. Две копии его более позднего спящего Жнеца, например, одна из мрамора и с вуалью, другая из бронзы и без вуали, свидетельствуют о материальной специфичности иллюзии. Монти не мог передать иллюзию, просто перенося физические контуры статуи из одного материала в другой, именно потому, что это (иллюзия) было больше, чем, главным образом, копирование контуров.

Это отчасти связано с тем, как соответствующие цвета или полупрозрачность этих материалов совпадают с тканью вуали, но также и с тем, как они отбрасывают свет и тень. (Стоит также отметить, что Монти почти никогда не выставлялся в гипсе, хотя для этого могли быть разные причины).

В "весталке" Монти очень глубоко подрезал эти части вуали перед воображаемыми глазами весталки, так что они образуют физические впадины, которые отходят от границы, где предположительно висела бы воображаемая вуаль, чтобы отбрасывать тени, представляющие тёмные глазницы, видимые через неё.

Между тем переход от этих подрезанных поверхностей и приподнятых контуров завуалированного лица (у носа и бровей) искусно скрывается вертикальными складками, каскадом спускающимися со лба вниз по обе стороны носа и через центр обоих глаз. Энтони Рэдклифф предположил, что фрагментация Монти поверхностей вуали и розового куста во "Сне скорби" представляет собой сходные средства запутывания чувства глубины (её ощущения) в затенённых областях.

Таким образом, "иллюзия вуали" была скульптурным представлением, которое подчёркнуто играло с относительностью воспринимаемой формы или рельефа к его материальным условиям воплощения и наблюдения.

Хотя невозможно подсчитать, сколько людей посетило эту выставку, многие отчёты о ней из различных изданий разсказывают одну и ту же историю, что миланский скульптурный двор постоянно привлекал особенно большие толпы, делая холл почти непроходимым, и что центром этого внимания была скрытая Весталка.

Несколько фотодеталей к сказанному:

Углубление носовой ямки, которого не должно быть в поверхности вуали

Углубления на месте зрачков и под веками

(продолжение возможно) :о)

Предыдущие лекции курса:

Как?!!! Сакральные знания - народу!

Строителям пирамид посвящается!

Невозможные каменные сосуды

Лазерными болгарками и мантрами :о)

Сакральные знания каменного века