Европейские символы в русской поэзии XIX века

Понятие «символ» включает в себя множество значений: это и «знак» «аллегория», и «опознавательная примета»; от латинского symbolum, который, в свою очередь, заимствовал его из древнегреческого языка – symbolon.

Феномен символа – в безусловной замене какого-либо другого элемента этим элементом, причём символ более трудный объект идентификации в сравнении с метафорой и метонимическим переносом. Эти образы находятся на задворках подсознания, так как человек может даже не осознавать, что в тексте, который он читает, присутствует огромное количество символов, однако они там есть.

Нередко один и тот же символ у разных народов может иметь не только различное, но и прямо противоположное значение. Например, в Древней Греции богиня Афина была богиней мудрости, а сова всегда сопровождала богиню. А в Древнем Египте, Индии, Центральной и Северной Америке ее считали птицей смерти.

Существуют также символы, закреплённые под одним и тем же значением во многих культурах. Это связано с тем, что поэты чаще всего используют древнее мифологическое и средневековое искусство в поисках аналогий и генеалогического родства. Именно в древней мифологии и Библии (мифология Ветхого Завета) символисты находят примеры всех основных обозначений.

Сегодня мы обратимся к нескольким, на мой взгляд, наиболее ярким символам Европейской и Российской поэзии XlX века. Основная задача будет заключаться в том, чтобы постараться провести между ними параллель и выяснить, действительно ли одно и то же слово может скрывать в себе смысл, близкий как русскому, так и европейскому человеку.

СОЛНЦЕ

Солнце является частью природы, а сочетание с природой дарит лирическому герою чувство мира, спокойствия и гармонии. В большинстве случае Солнце ассоциируется с райской жизнью и радостными моментами бытия.

К символу Солнца обращался Д.Г Байрон. В его стихотворении «Тьма» основная мысль состоит в неизбежности смерти, которая настигает каждого, которой боятся все, но лишь единицы принимают достойно. Тьма в стихотворении – её символическое выражение.

Лирический герой, он же рассказчик апокалиптических событий, как будто замирает от ужаса.

В стихотворении для создания контраста используются антонимы: свет, источником которого были солнце, луна, звёзды, а также тьма, мрак. Без света люди будут обречены на смерть; движенье – неподвижность, звуки – тишина, тепло – холод.

Автор не верит в спасение человечества с того момента, как погасло Дневное Светило. Он связывает символ Солнца со знаком высшей благодати, с бесценным даром людям. Его исчезновение означает смерть для всех живых существ:

«Я видел сон… не все в нем было сном.

Погасло солнце светлое — и звезды

Скиталися без цели, без лучей

В пространстве вечном; льдистая земля

Носилась слепо в воздухе безлунном.

Час утра наставал и проходил,

Но дня не приводил он за собою…

И люди — в ужасе беды великой

Забыли страсти прежние… Сердца

В одну себялюбивую молитву

О свете робко сжались — и застыли.»

Примечательно, что образ Солнца здесь не является ключевым, однако именно отсутствие раскалённого шара приводит к дальнейшему действию стихотворения, где

«Люди собиралися толпами

Вокруг пылающих домов — затем,

Чтобы хоть раз взглянуть в глаза друг другу».

Образ Вселенского Светила встречается и у К.Д. Бальмонта. Солнечный свет буквально заливает страницы его лирики. Огненная звезда питает вдохновение лирического героя, он готов быть вместилищем солнечной красоты и жизнеутверждающей силы. Солнце – мерило полноты жизни для безымянного , – писал Бальмонт, – поэт открыт душою миру, а мир наш – солнечный...». Его лирический герой говорит о себе: «Сын Солнца, я – поэт».

Поэзия Бальмонта словно пронизана солнечным лучом, «Будем как Солнце, оно – молодое. В этом завет Красоты!», – обращается Бальмонт к читателям. Повседневные хлопоты лишают возможности мыслить абстрактными категориями, отгораживаться от всего того, что убивает чувства, но стимулирует работу мысли.

Символ солнца появляется и в первом стихотворении его сборника «Под северным небом» (1894) – «Смерть». К.Д. Бальмонт исследует здесь двойственную природу человека, обреченного разрываться между светом и тьмой. Солнце же представляет собой вечное движение, которому человек должен подчиниться. И пусть в конце его ждет смерть, остановиться нельзя, ведь «смерть, – по мысли лирического героя, – начало жизни», вестник ее лучшего проявления:

«Всегда вперед стремится наше Солнце,

Ведя с собой и Землю и Луну

К прекрасному созвездью Геркулеса,

Так, вечного исполнено стремленья,

С собой нас увлекает Божество».

С особой романтической манерой рассматривает Солнце Дж. Китс в произведении «Прекрасное пленяет навсегда». Для него сердце вселенной отождествляется с «лучом красоты», которое «в одно мгновенье ока сгоняет с сердца тучи».

В образе солнца автор воплощает символ всего прекрасного на Земле. Лирический герой приходит к согласию с собой и окружающим миром, только если его душу озаряет солнечный свет.

Тот же приём используется Китсом в сонете «Моему брату Джорджу». Здесь он описывает природные явления, наделяя их человеческими характеристиками:

«Прогнало солнце поцелуем слезы,

С ресниц рассвета прогремели гроз».

ЯБЛОКО

Многогранна и потому интересна символика яблока. В рамках Европейской традиции (но не оригинальный текст Библии) «запретный плод» рос на Древе познания добра и зла, поэтому его изображение получило такое широкое распространение. Это саязано с ветхозаветным сюжетом о грехопадении Адама и Евы.

В сонете «Delfica» Ж. Нерваль, обращаясь к Дафне, по легенде превратившейся в лавровое дерево, спрашивает, помнит ли она старый напев, который можно услышать, сидя под некоторыми деревьями. Деревья эти связаны с разными древними эпохами: мирт, лавр символизирует Грецию; смоковница, тли фиговое дерево, - символ стыда за вкушение запретного плода, связан с Библией, где растёт сад познания.

Е.А. Баратынский в стихотворении «Благословен святое возвестивший» чуть ли не напрямую говорит читателю о том, что яблоко — это не что иное, как божественный плод, который способен одарить человека наивысшим, особым знанием:

«Плод яблони со древа упадает:

Закон небес постигнул человек!

Так в дикий смысл порока посвящает

Нас иногда один его намек».

К символу познания Дж.Кист обращается в своей лучшей оде «К осени» — вершине зрелого Китса и всей английской поэзии. Здесь на переднем плане сама осень с чудесными пейзажами и красотой Яблоков — результат человеческой работы и усилий. Поэт со своими переживаниями тихо уходит в тень, оставляя читателя наедине с божественной красотой природы:

«Пора туманов, зрелости полей,

Ты с поздним солнцем шепчешься тайком,

Как наши лозы сделать тяжелей

На скатах кровли, крытой тростником,

Как переполнить сладостью плоды».

Английский поэт изображает этот символ и в стихотворении «Осень». Здесь он обращается к лирическому герою, а яблочный нектар выступает как метафорическая попытка человека к познанию окружающего мира:

«Щадя цветы последней полосы,

Или снопы на голове несешь

По шаткому бревну через поток.

Иль выжимаешь яблок терпкий сок

За каплей каплю долгие часы..

Где песни вешних дней? Ах, где они?

Другие песни славят твой приход».

ДИТЯ

Детская невинность и непосредственность противостоят «извращенному» и холодному миру рациональной взрослой жизни. В «Песнях невинности» У. Блейка ребенок — «дитя-радость», «птица, рожденная для радости», которую в «Песнях опыта» ожидает школа, напоминающая клетку. Самоценность детства всячески подчеркивается. По определению У.Вордсворта, «ребенок — отец мужчины». С. Кольридж подчеркивает, что ребенок может многому научить взрослого. Но романтические произведения содержат не настоящего живого ребенка, а абстрактный символ невинности, близости к природе и чувствительности, которых нет у взрослых.

Образ незапятнанности и непорочности изображает И.З. Суриков в стихотворении «Мертвое дитя». Именно ребёнок становится центральным образом композиции, так как цель автора заключается в воссоздании «истинного жителя рая», которым может стать только безгрешный и познавший жестокости человек. Руки малютки «сложены крестом», он спит вечным сном. В застывшей мимике нет ни капли насмешки или лицемерия, а улыбка ребёнка чиста и невинна.

В новом сборнике «Лучи и тени» В.Гюго разрабатывает такие постоянные темы своей лирики, как детство, любовь, природа. Ребенок для поэта не только воплощение невинной прелести,

но и вечной тайны жизни. Любовь же - побудительная сила всякой человеческой деятельности («Тысяча дорог, цель одна»).

Анализируя образ детства в художественном мире И. А. Бунина, исследователи рассказывают о его присутствии во всех жанрах творчества писателя. Идеологическая и художественная оригинальность и наполнение образа детства различными аспектами зависят от специфики жанра произведения. В текстах этот образ носит духовно-конфессиональный характер и поглощает такие грани, как образ Девы и Иисуса, младенца, образ матери, мотив сиротства.

Для Бунина ребенок, дитя, является прекрасной частью целостного, гармоничного мира Божьего. Все поэтическое мировоззрение Бунина во многом связано с «памятью детства» («Детская», «При свече», «Детство» и др.). Образ детства в стихах Бунина устойчиво связан с мотивом дома, в его бытовой, временной и бытийной модификациях (дом — колыбель, дом — Россия и дом — Вселенная).

ПАЛЬМА

Пальмовая ветвь — символ долговечности. Сама пальма получила свое название от латинского palma — «ладонь», из-за формы листьев. Это главный символ победы и триумфа («пальма первенства»). В Древней Греции пальмовая ветвь вручалась вместе с венком победителю Олимпийских игр как личное пожелание здоровья и долголетия. В Древнем Риме ими награждали также победивших солдат и гладиаторов.Ранние христиане в Риме изображали мучеников в виде пальмовых листьев, чтобы показать их триумф после смерти.

Символику пальмы использует как М.Ю. Лермонтов в «Трёх пальмах», так и И.Н. Фогль в «В альбоме Грильпарцеру».

Поэты словно пересказывают творчество друг друга, что доказывает единство европейской и русской семантики в данном случае:

М.Ю Лермонтов «Три пальмы»:

«В песчаных степях аравийской земли

Три гордые пальмы высоко росли.

Родник между ними из почвы бесплодной,

Журча, пробивался волною холодной,

Хранимый, под сенью зеленых листов,

От знойных лучей и летучих песков.

И многие годы неслышно прошли».

И.Н. Фогль «В альбом Грильпарцеру»:

«На голом бескрайнем песке, зеленея,

Огромная пальма стоит.

Ни солнце, ни едкая пыль суховея,

Ни буря ее не щадит.

Шакал свои зубы о ствол ее точит,

И червь добрался до корней.

Взирает на все, что ей гибель пророчит,

Она равнодушьем ветвей.

Как образ величья, одна посредине

Безжизненных диких пустот,

Любому даря с милосердьем богини

И тень, и цветенье, и плод».

Оба стиха полны философских размышлений о смысле человеческой жизни. Поэты поднимают серьезные вопросы, которые беспокоят нас на протяжении всего нашего существования: почему мы созданы? Какова цель каждого человека? Нужно ли в жизни, как три пальмы из стихотворения, отдавать себя и свой талант другим людям, которые могут использовать только тебя?

ЗМЕЙ

Змея и дракон часто взаимозаменяемы, а в странах Дальнего Востока между ними вообще не делают различия. Символизм змеи многопланов. Как существо убивающее, змея означает смерть и уничтожение; как существо, которое периодически меняет свою кожу, жизнь и воскресение. Если рассматривать пугающую часть символики змеи, то она — явный прообраз драконов и морских змей (западный фольклор) или змееподобных гибридов, таких, как в греческой мифологии дети Ехидны (Гидра, Химера) и змеехвостая собака из преисподней (Цербер), символизирующих множество опасностей, подстерегающих человека в жизни. В христианской и иудейской традициях образ змеи окрашивается в негативный цвет. Змея (змей) выступает как дьявол или его посланник, соблазняющий Еву.

Негативная символика змеи представлена в в стихотворении «В тоске по юности моей», где Н.А.Некрасов изображает змея, который несёт вслед за собой одни лишения и несчастья:

«Крылатым змеем клевета

Носилась повсеместно —

И всё заговорило вдруг…

Посыпались упреки,

Стихи и письма, и подруг

Нетонкие намеки…»

У И. Майховера змея имеет менее враждебные значение, однако также отождествляется с хаосом и злом:

«Я ничего не вижу впереди,

Лишь смерть ко мне протягивает длани.

Но змеи безрассудных упований

Еще живут и мечутся в груди».

Английский романтик С. Кольридж в своем неоконченном произведении «Кристабель» описывает женщину-змею в качестве демона демоном из библейской мифологии.

Например, она не может переступить порог дома:

«Должно быть, от боли, леди легла,

И вот Кристабель ее подняла

И на руках,– кто б думать мог,

Перенесла через порог».

Образ Змея присутствует в творчестве А.К. Толстого, который в качестве основы для своего произведения «Змей Тугарин» (1867) использует русскую былину об Алеше Поповиче и Тугарине Змее. С помощью хитрости богатырь поражает врага. Так же как и в оригинале, в поэме А. К. Толстого присутствует князь Владимир, Алеша Попович и главный злодей – Тугарин Змей. Место действия традиционное – у водной преграды (Днепр) и на пиру.

В начале поэмы присутствует описание главного врага Руси – Змея Тугарина. Его облик в произведении схож с описанием, представленным в былинах, только своей безобразной внешностью:

«Глаза словно щели, растянутый рот,

Лицо на лицо не похоже,

И выдались скулы углами вперед,

И ахнул от ужаса русский народ: «Ой рожа, ой страшная рожа!».

ЦВЕТОПИСЬ

С помощью техники цветной живописи поэзия русского символизма приобретает объемы и формы православной иконы, действительно трансформируясь в культурный феномен. Цвет становится не просто поэтическим приемом, он несет в себе целую философию: спектр цветов узок: от повсеместной лазури к голубому и синему, оттенки жемчужного серого и белого, цвет серебра (вода, роса, дождь), зеленый, редко коричневый и фиолетовый, и всевозможные оттенки красного, переходящие в цвет красного золота, цвет солнца или свет. Это объясняется тем, что лирическая литература относится к более ранним европейским культурным традициям. Это и нашедшие отражение в поэзии символистов сюжеты античной мифологии, обращение к библейским образам, цитация христианских символов из средневековой религиозной поэзии и философии. Античный, а тем более христианский, спектр цветов был строго ограничен и канонизирован.

Например, в «Превращении» Ф.Грильпарцер использует семантику цвета для того, чтобы описывает мрачную ночь: :

«Нынче повсюду

Одна чернота.

Вытерты краски,

Смыты цвета.

Мир застилает

Каверзный мрак.

Дом свой родимый

Не сыщешь никак».

День у поэта отождествляется с привычными светлыми тонами. Небесный цвет становится спасением для лирического героя. Несмотря на разницу в европейском и русском менталитете, синий или голубой цвет обычно ассоциируется с искренностью и чистотой, а также с легкостью в обеих культурах:

«Рьяно растопит

Черную тень.

Как милосерден

Радостный день!

Только однажды

Перед тобой

Вновь не забрезжит

Свод голубой».

Оттенок голубого использует и Н.М Языков в любовной лирике «Не улетай, не улетай»:

«Так путник в ранние часы,

Застигнут ужасами бури,

С надеждой смотрит на красы

Где-где светлеющей лазури!»

Несмотря на различие тематики произведений Н.И Языкова Ф. Грильпарцера, символика голубого цвета имеет единый смысл — спасение, воздушностью, легкость, безмятежность. С помощью цветописи поэты создают неповторимый мир человеческого бытия, в котором богатство красок свидетельствует о полноте и процветании жизни.

НЕБО и МОРЕ: ЦВЕТОВАЯ ГАММА СИМВОЛОВ

Небо и море – символы, тесно связанные в сознании лирического героя Гейне, отсылающие к голубому цвету. Море — источник вдохновения многих поэтов, и Г.Гейне не стал исключением.

Цикл «Северное море» открыл совершенно новый мир, мир моря-человека:

«На безлюдном морском берегу

Я сидел одинокий и думами грустный томимый;

Солнце склонялось всё ниже, бросая

Красные полосы света на воду;

И белые дальние волны».

Ни один немецкий поэт не знал и не воспел его так, как Гейне, в ритмах, которые также еще никогда не звучали в немецком языке. В стихотворении «Морская тишь» он окрашивает морские воды в золотой цвет:

«Тишь и солнце! Снег горячий

Обнял водные равнины

И корабль златую влагу

Режет следом изумрудным».

В этом контексте оттенок золота можно рассмотреть под разными углами. С одной стороны, это цвет силы и величия. Гейне, окрашивая море в такой тон, подчеркивает его силу и превосходство. С другой стороны, этот цвет можно толковать как отблески солнечного света, излучающего тепло.

Символичен образ моря, стремящегося к небу, и у В.А. Жуковского. Автор акцентирует внимание на том, что море может быть и прекрасным, и загадочным, и умиротворённым, и беспокойным. Идея автора элегии — показать читателю необъятность и мощь моря, его неразрывную связь с небом, его превосходство над тщеславием и простотой человека.Море живое, оно дышит, но самое главное, обладает всеми психологическими качествами человека. Оно влюблено в ясное небо, когда оно отражается в его водах – море счастливо и безмятежно:

«Чем дышит твоя напряженная грудь?

Иль тянет тебя из земныя неволи

Далекое светлое небо к себе?..

Таинственной, сладостной полное жизни;

Ты чисто в присутствии чистом его:

Ты льешься его светозарной лазурью,

Вечерним и утренним светом горишь,

Ласкаешь его облака золотые

И радостно блещешь звездами его».

Но иногда эта идиллия разрушается облаками, скрывая небо от встречных вод. Поверхность воды бурно реагирует на отделение от неба: сопротивляется, пытается противостоять «враждебной мгле», чтобы вернуть себе счастье:

«Когда же сбираются темные тучи,

Чтоб ясное небо отнять у тебя —

Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,

Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу...».

Тема моря отразилась и в творчестве А.С. Пушкина. Так, в стихотворении «Погасло дневное светило ...», написанной поэтом на корабле в начале южной ссылки, море также персонифицировано, но, в отличие от моря Жуковского, оно чуждо автору («угрюмый окена). Однако есть и некоторые сходства: оба моря переменчивы, нестабильны, непредсказуемы. Поэт настолько поглощен своими мыслями и предан грустным воспоминаниям, что не сосредотачивается на образе моря, а только чувствует свою зависимость от воли морской бездны:

«Лети, корабль, неси меня к пределам дальним

По грозной прихоти изменчивых морей...».

Изображение моря у Пушкина наиболее ярко представлено в элегии «К морю». Оно решает судьбу автора, оно мощно и своевольно, тем самым оно покоряет поэта. Здесь для Пушкина стихия воды является безусловным символом свободы, стихотворение даже начинается с перифраза в обращении: «Прощай, свободная стихия!». Облик автора встаёт на один уровень с изображением моря. Как и у Жуковского, у Пушкина есть много местоимений «ты», и это подчеркивает идейное родство лирического героя и моря и как отдельных личностей, но в то же время необходимых друг другу.

Зарубежные романтики создают образы повстанческих героев, героев искателей истины, которые восстают против буржуазной реальности. Переходя к теме моря, они “увидели в морской стихии прибежище свободного духа”.

Море мы видим в романтических произведениях Байрона (“Корсар”, “Паломничество Чайльд-Гарольда”), С.Т. Кольриджа (“Старый моряк”):

«Кто бороздил простор соленых вод,

Знаком с великолепною картиной:

Фрегат нарядный весело плывет,

Раскинув снасти тонко паутиной.

Играет ветер в синеве пустынной,

Вскипают шумно волны за кормой.

Уходит берег. Стаей лебединой

Вдали белеет парусный конвой.

И солнца свет, и блеск пучины голубой».

Море становится особым фоном для романтического героя, оно способствует развитию его сильного характера и непоколебимой воли. Оно сближает поэтов совершенно разных культур. Главное сходство состоит в осмыслении моря как символа свободы.

Во всем многообразии знаково-языковых средств, какими располагает культура, одному принадлежит особое, определяющее место. Имя ему — символ.

Подводя итог, стоит вернуться к основной идее: символ является самым мощным из всех «инструментов», доступных в культуре для реализации ее духовных возможностей.

Он представляет собой зримое воплощение тех или иных идеалов как высших ценностей, которыми живет человек и которыми обусловливается развитие как европейской, так и русской культуры. Воплощая в себе высшие духовные пласты культуры, символ становится центральным образованием всего комплекса ее семантических выражений.

Россия и Запад представляют собой цивилизации, развивающиеся в разных направлениях, соответсвенно, это выражается и в отличительных особенностях западного и российского типов культуры. Однако, несмотря на различие ценностей и идеалов, поэтическая сторона двух разных миров нередко имеет точки соприкосновения. Это связано, в первую очередь, с культурно-исторической основой символов. Они — часть культуры, для их построения писатели используют язык культуры, в принципе понятный более или менее осведомленному читателю. Разумеется, каждый из этих символов приобретает индивидуальные смысловые нюансы, близкие писателю, важные для него в том или ином творческом направлении. Другой тип включает в себя символы, созданные без опоры на культурные традиции, и такие обозначения возникают на основе смысловых отношений в рамках одного литературного произведения или серии произведений.

                      Петрусевич Полина